Джованни Борджиа... Говорят о том, что Александр VI с Цезарем отравили трех кардиналов (Орсини, Феррари и Микаэля), чтобы завладеть их огромным состоянием...». И т.д. и т.п.
Отличался особо преступным поведением, даже более мерзким, чем Цезарь Борджиа, тиран Римини, знаток наук и искусств при этом, Сигизмундо Малатеста (1432 - 1467), который насиловал даже собственных детей - сына и дочь, убивал своих жен и т.п.
Лосев пишет о необузданных характерах и среди художников, поэтов, в частности о знаменитом своими приключениями Бенвенуто Челлини, что все же нельзя считать именно «обратной стороной титанизма», не эти имена пап, герцогов, тиранов и даже художников стоят в ряду титанов эпохи Возрождения, подлинных творцов культуры Ренессанса.
Обратная сторона великой эпохи - это да. И в том нет ничего удивительного, все века и тысячелетия истории сопровождаются всевозможными преступлениями при дворах властителей всех мастей. А приписать к «обратной стороне титанизма» преступления святейшей инквизиции в эпоху Возрождения, как увлекается исследователь, уж совсем неверно.
Это же проявления феодально-католической реакции, которая крайне обострилась, и прежде всего не против идей Возрождения, не против расцвета искусств, а против идей Реформации, против реформирования церкви и отпадения от папства, со вспышками религиозной резни и войн. Шла опять-таки борьба за власть над душами людей целых стран, иначе говоря, для округления состояния в условиях первоначального накопления капитала.
«Официально инквизиция была учреждена в Испании только в 1480 г., а в Италии в виде специального учреждения - в 1542 г. В Германии же вообще никакой инквизиции не было до Реформации, если не считать сожжения ведьм, а со времен Реформации преследование еретиков осуществлялось местными епископами. Таким образом, ославленная на все века инкивизиция была детищем исключительно эпохи Ренессанса», - заключает Лосев и странно добавляет: «Но, конечно, это обстоятельство нисколько не может служить оправданием самого ее факта».
Ни о каком оправдании инквизиции речи нет. Путаница у серьезнейшего исследователя возникает из-за не совсем корректной постановки вопроса об «обратной стороне титанизма», вместо - об обратной стороне эпохи Возрождения, о феодально-католической реакции и вообще морально-религиозной реакции, внесшей сумятицу с раскаянием даже в умы титанов Ренессанса, гениальных творцов новой культуры.
Инквизиция - порождение средневекового сознания, точнее церкви, почувствовавшей угрозу своему существованию, ее власти; если ее рассматривать как факт культуры, это факт средневековой культуры, выступившей против новой, светской культуры, культуры Ренессанса.
Если в Италии классическое искусство Ренессанса успело оформиться и достичь вершин в творчестве Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэля, то в Северном Возрождении готика и религиозные войны внесли искажение и специфику в создания искусства той эпохи, когда не приходится говорить о классическом стиле как таковом в творчестве Босха или Брейгеля.
Здесь исключение в Германии Дюрер, как в Испании - Веласкес, художники классического стиля, которые сумели избежать искажающего миросозерцание давления феодально-католической или морально- религиозной реакции и готики.
О созданиях гениальных поэтов, драматургов, художников и архитекторов, творцов культуры Ренессанса, уже шла речь в серии статей. Я не коснулся лишь прикладного искусства, то есть сферы быта, мебели, украшений, костюмов и платьев, с изменениями в моде в Италии или Испании, в Англии или Франции, в Германии или в Нидерландах, с чем легко ознакомиться по картинам знаменитых художников.
Но следует сразу заметить, что специфические формы мебели или одежды, перемены в них из столетия в столетие, исторически ныне интересные лишь для специалистов, не составляют сути культуры Ренессанса, суть в высших созданиях искусства и мысли, поэзия которых воспринимается и чувствуется нами как высокий и прекрасный мир в вечности.
Архитектура Ренессанса в Италии, с обращением к античности и преодолением готики, изменила облик Флоренции, Милана, Рима, Венеции. Они стали таковыми в основных доминантах к концу XV и в XVI веках. Тогда же появились каменные мостовые и палаццо (основной тип богатого городского дома), и загородные виллы, возрождение форм римской классики. Пишут о распространении ренессансного шкафа, который возник первоначально из двух сундуков, поставленных друг на друга, а сундук - это наследие греко-римской классики.
При раскопках были отрыты нижние этажи домов, ушедших в землю за многие столетия, они выглядели, как гроты, в которых проступили орнаментальные композиции: сплетенья листьев аканта, фигурок зверей, птиц и человека, с архитектурными элементами, - изумительные по красоте. Их назвали «гротесками» - по месту, где нашли. Рафаэль подхватил идею орнаментальных композиций древних, возродил и сделал элементами отделки интерьеров дворцов и для последующих столетий.
Костюм в Италии XV века, особенно женские платья, столь тщательно воспроизведенные или разрисованные, как по заказу, Сандро Боттичелли, обрел совершенно новую все еще готической Европы форму, удивительно пластичную по линиям и цветовой гамме, можно сказать, классическую, между тем как уже в XVI столетии мода меняется, с обращением не к воздушным созданиям Боттичелли, а к цветущим полнокровным женщинам Тициана.
Новая мода имела и своих теоретиков, кроме вкуса и таланта Тициана. «Волосы женщин должны быть нежными, густыми, длинными и волнистыми, цветом они должны уподобляться золоту или же меду, или же горящим лучам солнечным, - писал Аньоло Фиренцуола (1493 - 1543) в трактате «О красотах женщин». - Телосложение должно быть большое, прочное, но при этом благородных форм. Чрезмерно рослое тело не может нравиться, так же как небольшое и худое. Белый цвет кожи не прекрасен, ибо это значит, что она слишком бледна; кожа должна быть слегка красноватой от кровообращения... Плечи должны быть широкими...»
Отсюда атласные, бархатные, парчовые платья с пышными рукавами и широкими юбками, которые скрадывали недостатки фигуры под идеал, что отдает уже явно барокко. При этом итальянки вскоре освоили корсет, пришедший из Испании, где уже господствовало барокко, как и в Англии. Костюмы и платья во Франции, в Германии, в Нидерландах отдавали готикой - под стать архитектуре и интерьеру домов.
Культура Ренессанса, таким образом, в ее классических формах сформировалась лишь в Италии, а в соседних странах со специфическими особенностями. В таком чистом виде ренессансная классика проступит лишь в эпоху Возрождения в России, хотя мода в одежде вырабатывалась в Париже и Лондоне, да не в ней, столь переменчивой, суть ренессансных явлений в жизни и в искусстве.
Если Аньоло Фиренцуола проявляет пристрастие к женскому типу в духе Тициана, а не Джорджоне или Боттичелли, суть его эстетики отнюдь не сводится к нему. Он прилагает к понятию женской красоты целую систему категорий, как «гармония», «грация», «изящность», «величие» и т.д.
Это когда он говорит о «величии», ему нужна в самом деле женщина большого роста, она должна быть хорошо сложена, хорошо владеть своей фигурой, сидеть с некоторой степенностью, говорить с весом, смеяться в меру и распространять вокруг себя царственное благоухание, - «тогда мы говорим: эта женщина - само величие».
Но когда речь об определении «грации», отдельные телесные достонства женщины уже не выделяются. «...Grazia - не что иное, как некое сияние, которое возникает сокровенным путем от определенного, особого сочетания некоторых частей тела, каких именно, мы сказать не можем: не то этих, не то тех, друг с другом сочетающихся в законченной красоте или совершенстве, взаимно ограничиваемых и прилаженных друг к другу. Сияние это устремляется к нашим взорам с таким упоением для них, с таким удовлетворением для души и радостью для ума, что они тотчас же принуждены молча направить наше желание к сладостным этим лучам».
Это упоение красотой в ее самых чудесных свойствах и сотворение ее - в этом суть ренессансной
