художественного автобиографизма в романе «Домой возврата нет» (см. там и статью А.Зверева об этом) и в статье, опубликованной у нас в сборнике «Писатели США о литературе» еще в 1974-м; есть и такие эпатирующие фигуры в этой сфере, как Генри Миллер и др. У нас в чисто автобиографической манере любили писать М.Горький, К.Паустовский, Ф.Гладков, Ю.Казаков, А.Яшин и др., часто пишут В.Астафьев, А.Битов, В.Ли-хоносов и мн. др.
Наряду с советами поменьше писать о себе и побольше изучать объективную жизнь, в последние десятилетия все чаще и советы старших писателей в адрес молодых звучат как раз в том духе, что, мол, пишите о себе, о том, что сами видели, нечего ничего выдумывать. Напоминают известные слова Толстого о том, что в будущем стыдно будет выдумывать. «Вижу — пишу». В этих советах, несомненно, выражается влияние той прозаической школы, которая сложилась в свое время вокруг «старого „Нового мира“» и проповедовала очерковую и полуочерковую прозу как эталон прозы вообще. И каждый, кто не разделял лозунга «Отречемся от „Нового мира“», не смел и с этим спорить.
И все бы концы сошлись, если бы, как мы помним, в мире не существовало колоссальной прозаической традиций обратного склада — традиции прозы романтической, гротескной, мифологической и т. п. и просто фантастической. Рабле, Свифт, Сервантес, Гофман, Гоголь, В.Ф.Одоевский, Щедрин, Булгаков… Если же прибавить «иные жанры», то картина и вовсе сложная. Данте, Мильтон, Гете, поздний Пушкин, Лермонтов «Демона», Блок… Где тут автобиографизм? Где тут «Вижу — пишу»? Конечно, Гете, кроме «Фауста», писал и «Вильгельма Мейстера», и «Поэзию и действительность», где вновь доказал плодотворность чисто автобиографического метода, но «Фауст»-то был. А то вот «Лолита» Набокова — роман о том, как пожилой человек не может любить никого, кроме двенадцатилетних. И «автобиографически» мучится по этому поводу. Роман, посвященный при этом вовсе не двенадцатилетней родной жене.
И, что самое главное, все эти, как мы говорим, предельно условные и предельно автобиографические формы сливаются где-то в скрытом единстве; характерно, что часто это одни и те же авторы (Гете, Лермонтов). Скажут, что литература романтического гротеска ныне элитарна и не может соперничать с «исповедями» по степени влияния на прямое сознание; отчасти это так, но в общем не так. Мы при таких доводах забываем о столь массовой форме нынешнего романтического сознания, как художественная фантастика. А ее забывать нельзя. Это современный миф и современные малые Гоголи, Шамиссо и Гофманы.
Как быть молодому писателю?
Неслучаен этот вопрос.
Не секрет, что три четверти первых книг прозы пишутся на автобиографическом материале. Хотя тут же и полезно сказать, что я знаю талантливого молодого автора, который первую свою книгу-роман написал на материале инков XVI века… В то же время сейчас громадно влияние Булгакова и др. Иногда гротеск и автобиография соединяются, как, впрочем, часто делал и сам Булгаков. И все же? Отказаться от автобиографии, боясь прослыть графоманом и боясь открыть себя миру как именно себя? Или, сжав зубы, идти на последнюю откровенность? Или открывать миры через миф?..
Советы, которые тут можно подать, конечно, скромного свойства.
Можно просто лишь назвать наиболее обычные из ошибок, которые бывают в сфере автобиографизма в прозе. А там — дело каждого. Собственно, от этих-то ошибок и идут сами-то «конструктивные советы».
Тот же Лев Толстой, который незыблемо прославился как писатель сугубо автобиографический, сказал однажды важнейшую вещь: «Можно выдумывать детали, нельзя выдумывать психологию». Да еще написал Волконским, что ему бы «стыдно» было печататься, пиши он с натуры. Правда, в последнем случае возможен момент простой маскировки, тоже обычный для писателей; тем более что речь идет об Андрее Болконском. Об этом письме мы еще скажем, а тот афоризм — да, серьезен.
Афоризм этот емок и, как всегда у Толстого, при нарочито инфантильной форме неимоверно умен; мы не можем анализировать все его значение, обратим внимание лишь на одно обстоятельство. Толстой требует от нас не столько внешнего, сколько внутреннего, духовного автобиографизма и вообще, как видим, именно тайной правдивости. И это Толстой, который был столь болезненно скрупулезен и в правде внешней — не только скрытой… Но главное для него — чувство правды внутренней. НЕ ПЕРЕЖИТОЕ — не получится. Пережитое — получается. ЗАВЕТНОЕ, заветность нужна.
Здесь секрет того, что многие писатели умели изнутри изображать все такое, чего житейски не испытали. Самый напряженный пример — ситуация самоубийства в художественной прозе. В прозе именно. Проза — это подробности и эффект присутствия, в ней нет той общей собирательности, что в поэтическом образе на любые «предельные» темы.
Тема самоубийства в прозе требует длительной личной пережитости этой ситуации: так написаны «Мартин Идеи» и иное. Рядом — тема убийства. Достоевский никого не убивал, тем не менее роман детально анализирует психологию убийцы. Видимо, точно сказал об этом обо всем Грэм Грин: чтобы описать убийство, не надо никого убивать, надо хоть раз в жизни ощутить импульс к убийству. А тема собственной смерти? Предсказания Пушкина и Лермонтова самим себе, причем у Лермонтова — с обратным знаком: в жизни Грушницкие сильнее Печориных… Сент-Экзюпери погиб… Да и «Мартин Идеи» оказался пророческим… Все эти наиболее темные и подспудные ситуации психологии творчества не могут сейчас, конечно, быть объяснены чисто рассудочно. Но ясно одно, что каждый раз нужна тайная заветная ПЕРЕЖИТОСТЬ — внутренний автобиографизм в данной ситуации. Это дает проникающую и даже пророческую силу. Видимо, одно из свойств прозаического таланта — эта умение из некоего зерна, свернутого компактного целого («импульс») разворачивать колос. Вообще возникновение прозаического образа приводит на ум философский термин «развертывание» в противовес более прямолинейному для данного случая термину «развитие». Из пережитого импульса разворачивается сама реальная ситуация.
Что касается автобиографизма внешнего, то об этом можно говорить куда более определенно. Так или иначе, в той или иной степени необходимо ПРЕОДОЛЕНИЕ автобиографического факта. 20-ые годы хорошо знали этот термин — «преодоление материала», потом он был забыт. Искусство — не сама автобиография, а возвышение над нею: это во многом касается и самих художественных собственно автобиографий и уж непреложно касается автобиографической беллетристики в прозе. Сюда более всего относятся слова Горького о том, что писатель должен быть не внутри материала и не вне его, а над ним (кстати, это заявление имело место в период автобиографических повестей). Видимо, кроме тактических целей, отчасти тот же смысл имело и упомянутое письмо Л.Толстого Л.И.Волконской от 3 мая 1865 года на вопрос о прототипе Андрея Болконского. Это то письмо, где он говорит, что стыдился бы печататься, если бы писал прямо с себя и с живых лиц. (См. об этом и «Вопросы литературы», 1977,? 9, с.186). И действительно, в самых автобиографичных вещах Л.Толстого есть поразительные отступления от биографического факта — преодоление его, возвышение над ним ради художественных целей. Классический пример — мать Иртеньева в «Детстве». Реальному Толстому было куда меньше лет, когда умерла его мать… Но Толстому был дорог развитый образ матери, а для этого ребенок должен быть старше.
Интересные суждения на подобные темы есть у того же Т.Вулфа в «Домой возврата нет» на с.362 и далее (М., «ХЛ», 1977) и у многих прочих авторов.
Главная опасность, стерегущая молодого прозаика в автобиографической художественной книге, особенно если это первая его книга — оказаться слишком ВНУТРИ материала. «Вне» тут бессмысленно: как он может быть вне себя, вне своей заветной жизни до 20 лет, вне своих детства, отрочества и юности и их окружения? По мнению многих, это вообще главные годы нашей жизни, это жизнь как таковая, остальное — опыт и доживание. Яркие первые впечатления остаются существеннейшими на всю жизнь и давят на сознание, подсознание.
Все это предстоит дать так, чтоб тут были форма и дух, высота художественного чувства. Между тем автору жаль деталей своего неповторимого детства, ему хочется оправдаться за все плохое, показать, что в основе его было хорошее, ему хочется выпятить само хорошее; ему хочется, наконец, сказать и обо всем том заветном, тайном и смутном, что так дорого сердцу, но невыразимо дневными словами. Обо всем этом хорошо сообщает Герцен в предисловии к «Былому и думам». Это не надо цитировать, это надо просто перечитать целиком. Он там выражает это знаменитое тяжелое опасение, что все то, что так дорого его
