«стихии». Это сложное соотношение: с одной стороны, композиция — это первая духовная реализация того неясного образа, который доселе маячил в сознании и подсознании, и в этом смысле композиция сразу целостна — архитектонична, статична, заведома; с другой стороны, эта реализация художественно- словесного произведения идет во времени, точнее — в пространстве-времени, хотя по букве своего преосуществ-ления искусство слова является временным, не пространственным; и, таким образом, эта реализация проявляется постепенно — движется, разливается, ширится, завершается, т. е. живет во времени.
Содержательным смыслом прозаической композиции является категория художественного времени, точнее, повторим, пространства-времени, ибо, развертываясь во времени, словесные массы неизменно дают и весомое ощущение пространства текста, хотя это ощущение и можно и счесть условным — ощущением второго порядка (ибо «реального» пространства, единовременно данного, тут нет). Мало того, всякий практик знает, что художник слова в процессе исполнения текста ритмически и образно ощущает этот текст СКОРЕЕ именно как разворачиваемое пространство, чем как время. Тем не менее процесс протекает во времени, и ритм фразы, периода и пр. — формально временной, а не пространственный.
Само ощущение объективного времени и воплощение его во времени художественном наглядно, «лабораторно» видно, например, на текстах летописей, это хорошо показано в книге Д.С.Лихачева «Поэтика древнерусской литературы» (Л., «ХЛ», 1971 и др. издания), где, кстати, дано и еще одно обоснование самой категории художественного времени.
Итак, пространство, время. Перед автором задача — воплотить смутный образ некой «второй жизни», маячащий у него в уме и в душе, в словесные формы. Возникает проблема композиции; это первое, что возникает: относительно произведения как целого.
Как стихотворец на русском языке практически почти не может выйти из «фона» силлабо-тоники, так автор прозаического произведения практически не может выйти за пределы тех трех-четырех общих типовых решений, которые предлагают ему законы материала жизни и слова как материала самого творчества. Сорок лет говорил прозой и не знал об этом… Так и здесь. Дедуктивное, заведомое незнание не избавляет от исполнения самого закона.
Первый и очевидный тип композиции — это композиция прямая, прямого времени; следует тотчас же заметить, что термины такие не общеприняты и, как нетрудно догадаться, представляют собой контаминацию и обобщение разных прочих терминов, выражающих ситуацию, на наш взгляд, более дробно и частно. Итак, прямое время.
В этом стиле много работала великая русская проза ее золотого века. Что еще раз доказывает, что прием — не сам по себе и что внешняя простота или изощренность приема не являются ни порицанием, ни хвалой в искусстве… Русская «малая» проза, особенно рассказ как «русский жанр», с ее типичной (хотя и далеко не всегдашней!) установкой на особую непринужденность, не только внутреннюю, но и внешнюю правдивость, ЕСТЕСТВЕННОСТЬ форм высказывания, явно предпочитала вот эту «простую» и «безыскусственную» композицию прямого течения действия, материала. Начало — в начале, конец — в конце. Экспозиция, завязка, развитие, кульминация и развязка — все по школьной схеме, ну, разумеется, плюс-минус какой-нибудь компонент, компоненты.
Перед нами рассказ Тургенева «Льгов». Почему «Льгов»? Да он нагляден и характерен. Для иллюстрации глубинных, исходных законов не всегда хороши экзотические примеры, даже чаще они не хороши. «Банальное» есть самое верное, глубинное, потому и примелькалось, и потеряло свежесть для нашего восприятия. Надо лишь восстановить ее, эту свежесть.
В «Льгове» противостоят охотники Ермолай и Владимир, тут же — знаменитый Сучок, с тех пор вошедший отдельно во все хрестоматии и, кстати, по нашему мнению, как образ повлиявший на Ивана Африканыча Василия Белова; здесь и автор-рассказчик. Энергичный Ермолай правит действием: каждое его появление (начиная с первой же фразы «Поедемте-ка во Льгов… Мы там уток настреляем вдоволь») движет сюжет как сюжет. Владимир неприятен, это некое явление полуцивилизации, на изображение которого Тургенев не жалеет снижающих жестов; оно и волосы у него мыты квасом, и мажет-то он, каждый раз объясняя, почему промазал, и трус-то он, наконец, полный — в конце. Но все это ясно, и в нашем случае дело не в этом.
Нас, разумеется интересуют те сложности простой композиции, которые не тут же заметны и столь часто подводят неопытных авторов, беспечных при виде всей этой мыслимой простоты.
Есть в рассказе место, которое не вошло в хрестоматии. Если спросить в любой аудитории, никто не назовет, откуда это. Что же это за место?
Поговорим подробней.
Рассказывающий сидит и ждет Ермолая. А рядом камень: «Под сим камнем погребено тело французского подданного, графа Бланжия; родился 1737, умре 1799 года, всего жития его было 62 года…
Под камнем сим лежит французский эмигрант; Породу знатную имел он и талант. Супругу и семью оплакав избиянну, Покинул родину, тиранами попранну; Российский страны достигнув берегов, Обрел на старости гостеприимный кров; Учил детей, родителей покоил… Всевышний судия его здесь успокоил.
Приход Ермолая, Владимира и человека с странным прозвищем Сучок прервал мои размышления». Для чего это?
Ясно, что это не только никак не связано с проблемой крепостного права, самим образом Сучка и т. д., но и вообще никак не ложится в сюжет рассказа «Льгов», как мы его знаем (охота, Ермолай и Владимир), и, таким образом, трое из четырех современных редакторов «безболезненно» сняли бы «это место» как композиционно лишнее. Между тем «Льгов» — один из самых именно хрестоматийных рассказов, много раз перепечатывался самим автором, и всегда «это место» оставалось. Отчего бы так?
Видимо, Тургенев был все-таки не глупей современных редакторов, и он знал, что в произведении «кроме» движения и сюжета, и «нужных» описаний и рассуждений должны еще быть свобода, «воздух». Вернее, все это не отдельно одно от другого, а одно в одном. Всякая кульминация в повествовании прямого времени, как и в других, более «сложных», случаях, с тем и существует, что является одновременно величайшей свободой и величайшим уплотнением материала, чем и выявляет предел его, этого материала, испытывает его до конца, до выхода из третьего в четвертое измерение — в объем, в рельеф, в многозначность, во всю глубину жизни. Но то кульминация, а здесь ее еще нет, но скрытый закон материала — тот же: одновременно стремление, как бы стеснение в ущелий, материала — и свобода; и особенно это характерно именно вот для такого «бесхитростного» прямого повествования: в нем важен тот принцип естественности, который, как мы говорим, вообще столь типичен для многих стилей русской прозы и который в данном случае и сливается с принципом свободы. Несколько бестактно гадать за Тургенева, но если данный эксперимент все-таки позволителен, то, можно думать, он не менее нашего редактора знал, что «это место» не связано с сюжетом, с характерами, но оставил его, по своему ощущению, которое диктовало, чтоб в тексте было привольно, чтоб в нем было чем дышать — чтоб был воздух; чтоб ни на миг не уходило чувство, что перед нами не предзаданный смысл («телеграфный столб есть хорошо отредактированная сосна»), а свободное повествование. Это лишь один пример сложности, тонкости простой прозаической формы — композиции прямого времени. Ясно при этом, что случай сложен и иначе: ведь перед всяким автором, в том числе и Тургеневым, и верно извечно стоит проклятие удаления из текста всего лишнего, и кто этого не умеет, тот ничего не умеет, и это тотчас и видно; искусство прозы — искусство вычеркивания, по Чехову; в данной ситуации оставить в тексте явно «лишний» эпизод — это мужество, а самое меру лишнего и необходимого подсказывает лишь интуиция, такт таланта.
Очевидно, что обратный вариант композиции так и можно бы назвать — композиция обратного времени; это тот тип композиции, которым в нашей классической романистике столь виртуозно владел Достоевский, учитывавший, в свою очередь, композиционный опыт Бальзака, Гюго, Эжена Сю и всего западного уголовного романа. В свою очередь западный роман XX века в одной из своих ветвей прямо опирается не только на духовный, моральный, психологический, но и на композиционный опыт Достоевского. Фолкнер, Грэм Грин, Дюрренматт… Любимый ход Достоевского — в самом начале оповестить читателя, что он, автор-рассказчик, уже знает конец; на протяжении всех «Бесов» мы ничего не знаем о Ставрогине, автор же все время не только знает, но и дает нам понять об этом; собственно, во многом на этом держится и сам интерес повествования: вот-вот «он» раскроется — но он не раскрывается даже и на дуэли, которая в русской литературе традиционно была моментом полного выявления героя (Пушкин,
