Приговская Махроть оказывается некой плазменной субстанцией, принимающей причудливые очертания: и зверь, и красавица, и тиран, и чудовище, дурные помыслы и красота, зло и добро:
И сущность, и явление, и идея, и вера, и память предков, инстинкт рода, объект и субъект, исторические и социальные константы — все вмещается в этот образ, обладающий множественностью референций. Традиционные образы и штампы разрушаются. Мышление поэта парадоксально и афористично, в художественном сознании автора царят свои законы, своя логика. Создается антитекст с антисмыслом.
По мнению Л. Лосева, постмодернисты (авангардисты) — это те, кто не умеет интересно писать. Понимая, что никакими манифестами и теоретизированиями читателя, которому скучно, не заставишь поверить, что ему интересно, они прибегают к трюкам. Те, кто попроще, сдабривают свои сочинения эксгибиционизмом и прочими нарушениями налагаемых цивилизацией запретов. Те, кто поначитаннее и посмышленее, натягивают собственную прозу на каркас древнего мифа или превращают фабулу в головоломку. Расчет тут на том, что читателя увлечет распознавание знакомого мифа в незнакомой одежке, разгадывание головоломки[50].
Если считать, что функция литературы сводится к беллетристической задаче, то с этим можно согласиться, если понять, что литература — нечто более высокое, нежели развлечение и отдохновение от трудов праведных, а восприятие искусства требует огромной работы, в том числе и интеллектуальной, то постмодернистские эксперименты с каркасом мифа, традиционного сюжета, литературного образа оправданы хотя бы тем, что лишний раз заставляют задуматься.
В. Пелевин в рассказе «Принц из Госплана» создает пародию на компьютерные игры, где подвергает анализу разрушительное воздействие на человеческое сознание приемов клиширования, программирования, интеллектуального зомбирования.
Достижение высшего уровня в игре тождественно высшему уровню своего духовного осуществления, на который может подняться человек в поисках истины, в реализации своей мечты. В реминисцентном плане в рассказе возникает тема Лабиринта со всей мифологической атрибутикой (Минотавр, Тезей, Ариадна). Отголоски мифа материализуются в образах причудливых героев, населяющих компьютерный мир: драконы, стражники, чудовища, красавицы. Мифологический смысл и в самой проблеме: невероятные усилия должен затратить человек, чтобы достичь свою цель, но она оказывается ложной, иллюзорной. Задача компьютерного поиска решена: принцесса освобождена, но герой не достиг в своем духовном полете истины — принцесса оказалась чучелом с тыквенной головой. Привычные категории: цель-средство, мечта-действительность, иллюзия-реальность, подвиг-прозябание в ничтожестве и т. д. не применимы к ситуации, которая конструируется с использованием мифологических мотивов и образов. Первоначальный смысл разрушается одной фразой: «Просто, когда человек тратит столько времени и сил на дорогу и наконец доходит, он уже не может увидеть все таким, как на самом деле. Хотя это тоже не точно. Никакого самого дела на самом деле нет»[51]. Смысл ускользает, так как сама цель оказалась аберрацией зрения. Трансформация традиционных литературных мотивов позволила писателю решить оригинальные художественные задачи в рассказах «Ухряб», «Девятый сон Веры Павловны», «Проблема верволка в средней полосе», «Оружие возмездия» и др.
«Приговоренность к традиции» (выражение О. Ванштейн), вынужденное повторение известного, самовыражение через разрушение другого (чужого) — аспекты интертекстуальности, которой характеризуется постмодернизм как эстетическая система. Интертекстуальность у В. Пелевина проявляется через особую, необычную насыщенность текста аллюзиями, ссылками, намеками, «бесконечным перекодированием значений по разомкнутой семиотической цепи». Смысловое поле символов, образов изменяется, корректируется, символическая семантика трансмифологической ситуации, конфликта, сюжета «выворачивается» наизнанку, «перелицовывается».
В рассказе «Девятый сон Веры Павловны» на бессознательном уровне, может быть, помимо воли автора в восприятии читателя возникают вполне определенные ассоциации, создается эффект узнавания известных явлений и фактов. Действительность, исторический процесс, бытие человека изображаются в такой чудовищно искаженной форме, что можно лишь предположить, догадаться о причинах, приведших мир и человека к подобному результату. Что было причиной, если следствие так ужасно? Вера Павловна, интеллигентная уборщица в мужском общественном туалете, который превратился сначала в кооперативный туалет с цветами и фонтанами, потом в кооперативный магазин, на полках которого французская туалетная вода в нарядных флаконах наводила на вполне понятные ассоциации о ее истинном содержании, обладает внутренним зрением, что позволяет ей обнаружить подлинную сущность вещей; подруга героини Маняша, старуха с седой косичкой на затылке, напоминает выражение «Петербург Достоевского». Автор замечает, что подруги часто обменивалсь ксероксом Блаватской и Рамачараки, ходили в «Иллюзион» на Фассбиндера. Все детали, приметы жизни, характеристики психологического состояния персонажей вызывают в сознании читателя воспоминания о хорошо известном и в литературном, и в историческом, и в социально-политическом планах. Но сама идея, пафос, заложенные, например, в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать», мотив снов об освобождении из подвала, о реальной и фантастической грязи, о светлом будущем, которое в итоге оборачивается существованием в кооперативном туалете, разворачиваются в концепции В. Пелевина профанированием высокого, развенчиванием идеального. «Реальную и фантастическую» грязь Чернышевского Пелевин превращает в грязь апокалиптическую, в девятый вал зловонных нечистот, который прорывает тонкую скорлупу цивилизации и сметает все на своем пути. Рассказ несет в себе антиутопический смысл: «мечтали о прекрасном дивном мире из светлых алюминиевых конструкций, а оказались на помойке» (Ю. Нагибин). В. Пелевин не ставит задачи исследовать причины происшедшей катастрофы, он показывает лишь плачевный результат. Что произошло в истории страны, в судьбе народа, конкретном бытии человека в промежутке между четвертым сном Веры Павловны Розальской и девятым сном современной Веры Павловны, догадаться нетрудно.
Прием художественного «искривления пространства и времени» используется автором на всех уровнях, цель этого приема — показать, как исказилась сама жизнь под воздействием ложных установок и лозунгов до уровня карикатуры. (В кооперативном туалете естественные отправления совершались под музыку «Мессы» и «Реквиема» Верди и «Полета Валькирий» Вагнера и «валькирии с большим недоумением озирали кафельные стены и цементный пол»)[52].
Тем не менее писатель ничего не преувеличивает, не утрирует и не искажает, он лишь возвращает словам и понятиям их первоначальный смысл, обнаруживает в явлениях подлинную сущность, снимает хрестоматийный глянец не только с классического литературного произведения, но и своим «девятым валом» смывает шелуху идей, призывов, заклинаний, лозунгов о всеобщем счастье, которые для нашей трагической истории обернулись оскалом многих диктатур, а потом трагическая история выродилась в фарс.
Подобное активное усвоение предшествующего литературного опыта оправдано, закономерно, если оно не превращается в просто игру со смыслами, не носит характер чистой имитации, стилизации.
