…Мне стоило немало труда преодолеть их изумление и даже негодование, когда я ответил им, что… революция как раз продолжает дело разума, что мы как раз опираемся на европейскую цивилизацию, что мы считаем только лучшим плодом ее марксизм, апогей разумности» [49] .
А ведь Луначарский был еще из самых терпимых и образованных… Бретон — по мнению Дали, резонер и буржуа, но «порядочный и негибкий, как Андреевский крест» — был изгнан из компартии за «троцкизм»; он не верил в необходимость и возможность литературы, выражающей интересы рабочего класса, и вообще считал материальные интересы слишком буржуазными для целей истинной революции. Арагон же подчинился партийной дисциплине, приезжал в СССР и в тяжелейшие годы «Великого перелома» писал восхваляющие Магнитку и Челябтракторстрой плохие стихи, за которые, будь он советским подданным, поэт-бунтарь наверняка подвергся бы проработке за «формализм» и недостаток общепонятности.
История отношений художественного авангарда с коммунистами была трагикомической всюду, где коммунисты не сумели прийти к власти. Там же, где сумели, она оказалась просто трагической. Русский авангард, примкнувший к революции, был почти полностью истреблен либо приведен к молчанию. Сегодня высказывается даже такое мнение: проповедуя бунт, презрение к традиции, авангардисты готовили собственную гибель[50]. «Буржуазная» же публика их, по крайней мере, терпела, а иногда, отчасти забавляясь, все-таки старалась отыскать в их работах какой-то глубокий скрытый смысл.
Допускают ли «расшифровку» картины сюрреалистов? А расшифрованы ли нами видения Босха? Правда, Босх изображал нечто такое — чертей, адские пытки, — во что люди тогда верили или чего боялись. Но, скажем, Одилон Редон откровенно фантазировал: наивное и страдальческое человеческое лицо, висящее, будто плод, на изогнутом черном стебле, глаз-аэростат, скорбно подведенный к небесам. И это, кажется, не вызывало бурь ни в критике, ни в публике: все понимали, что фантазия и не может быть истолкована так же однозначно, как «Сватовство майора». Классический символизм тоже настаивал на изображении чего-то таинственного, намекающего, мистического — принципиальное отличие сюрреалистов заключалось, по-видимому, только в словах — в том, что они настаивали на некой «научной объективности» своих произведений, претендовали на создание некой реально существующей «сверхреальности».
Однако новые поколения, которые встречаются с картинами сюрреалистов вне атмосферы борьбы и скандала, легко включают их в свою внутреннюю жизнь. Новые поколения видят мирные следы сюрреалистического бунта в рекламе, в дизайне, в той свободе обращения с формой, которую после них обрели художники, уже не считающие себя сюрреалистами. А все, что становится привычной частью человеческой жизни, люди обживают, преображают своим воображением и даже вносят туда смысл, которого изначально там, может быть, и не было.
Возможно, классический сюрреализм в сегодняшней культуре — это некие щи из топора: почти все питательные их вещества внесены туда поколениями зрителей, а не творцами.
Да и могло ли быть иначе?
Если даже допустить, что все мы только рабы каких-то невидимых господ, что все осознаваемые нами радости и горести суть порождения каких-то несознаваемых нами причин — если даже все это так, то почему мы должны уважать эту подводную часть айсберга более, чем надводную, которая и составляет смысл нашего существования? Нет никакого сомнения, что на наши настроения и сны существенно влияет пищеварение — так почему бы не попытаться дать слово и кишечнику? Башмакам, которые жмут или трут?
Религиозные верования прежде всего предназначены для утешения рабов, а не для ублажения господ, и если перейти от психологической к социальной иерархии, то и господа, и рабы совершенно равны перед лицом смерти, перед лицом бесконечно могущественного и безжалостного мироздания: все смертные от королей и президентов до последних побирушек остро нуждаются в экзистенциальной защите — защите от ужаса нашей мизерности и эфемерности, ужаса то более, то менее, но всегда осознаваемого. Для борьбы именно с этим ужасом прежде всего и придумано искусство, создающее иллюзию красоты и значительности мира — и нас в нем. Если же искусство перестанет выполнять эту миссию, а начнет искать какие-то шифры, позволяющие что-то узнать о наших незримых и глухонемых господах, то мы, рабы, отвернемся от него, как от всего бесполезного. Или придумаем для него некое истолкование, которое каким-то хитрым образом начнет нас утешать, воодушевлять или хотя бы развлекать.
Похоже, с сюрреализмом именно это и произошло.
Спасибо партии!
Мы, свободомыслящие и свободолюбивые юнцы 60-х, физики и лирики, даже не подозревали, что наше презрение к бюрократическому советскому социализму оставляет и нас самих без экзистенциальной защиты — без ощущения причастности к чему-то великому, прекрасному и долговечному. Дабы спасти хоть что-то из наследия отцов, мы бессознательно искали неких подлинных коммунистов, к которым можно было бы припасть душой, не опасаясь испачкаться — искали и в собственном прошлом, среди народовольцев и комиссаров в пыльных шлемах, и на Западе, среди героических интербригадовцев, среди борющихся латинос и победивших барбудос, которые были всем хороши при очень, однако, серьезном недостатке: они явно не имели никакого отношения к культуре, к искусству. Без чьей поддержки даже самый распрекрасный атлет и герой не может ощутить свою жизнь как красивую и значительную, покуда она никем не воспета.
Советское искусство для этой роли мало подходило из-за своей почти тотальной зараженности пропагандистскими штампами, да и вообще мы выстраивали свою значительность на ироническом противостоянии всему советскому — уже из-за одного этого нам приходилось тянуться к раскрепощенному западному искусству. Но если какой-то крупный западный художник оказывался к тому же еще и коммунистом — подлинным, разумеется, у неподлинных не было карьерных причин вступать в компартию, — такого хотелось полюбить вдвойне.
Сегодня мне хочется оглянуться на святую троицу наших тогдашних любимцев: Мазерель, Гуттузо, Пикассо, — что о них писали
Писали, в общем-то, со знанием дела. Монография В. Раздольской «Мазерель»[51] и сегодня выглядит вполне квалифицированно, если не считать того, что слабости Мазереля в ней объявляются его достоинствами. Упрощенное, черно-белое разделение мира на Кротких угнетенных и злобных угнетателей, упрощенные, плакатные решения трагически сложных общественных проблем (священник, благословляющий пушку, буржуй в цилиндре, выставляющий перед собой беззащитного новобранца) провозглашаются глубокими социальными обобщениями, наивный утопический оптимизм превозносится как доблесть, зато каждая нота сомнения, неоднозначности со вздохом признается снижением творческого накала.
Творчество Мазереля не случайно имело больший успех среди литераторов, чем среди живописцев: он любил строить графические циклы (иногда в «поистине кинематографическом темпе»), стараясь графическую выразительность дополнить сюжетной повествовательностью. Так, например, цикл «Идея» состоит из восьмидесяти трех графических листов: то Идею, нагую женскую фигурку, любовно держит в руках ее творец, то за нею гонятся преследователи, то ее жгут на площади под ликование буржуев, а она вместе с дымом возносится в небеса, то за несчастной Идеей гонится разъяренная толпа, то она, уже вознесшаяся из пламени, бежит над проводами… Образ, может быть, и не лишенный поэзии, но очень уж опять-таки упрощенный, хотя на отдельных листах гонители предстают менее звероподобными, а потому более интересными, а один озабоченный седобородый жандарм даже обретает индивидуальность. Однако никакое мастерство и никакие частные находки не в силах преодолеть эту пропагандистскую
