примитивность: мерзкие гонители и трогательная беззащитная их жертва. Ведь сколько прекраснодушных радей несет в себе смертельную опасность и сколько идей самых мудрых и благородных гибнет не от преследований, а от равнодушия! От равнодушия людей вовсе даже и не злых, а просто непонятливых, поглощенных чем-то другим…
Можно подумать, что черно-белая упрощенность порождена упрощенностью самой ксилографии, не приспособленной к передаче тонкостей и оттенков, но этому сразу же противоречит цикл «Город». Город Мазереля — это не «город-спрут» другого знаменитого фламандца, Эмиля Верхарна. Это и не многоцветный праздничный либо овеянный печальной дымкой город импрессионистов. Город Мазереля, если смотреть на него с горы, где расположился художник, — это прежде всего строгая черно-белая геометрия: бесконечные прямоугольники, треугольники, являющие особенно резкий контраст с мягкими линиями необыкновенно крупных цветов и трав на первом плане. В Городе же — только прямые, только ломаные линии…
Впрочем, нет, виднеется и множество мягких округлых крон, клонящихся под ветром, — это клубы дыма из фабричных труб. Но в этих кронах не выжить сказочным девам-дриадам…
Люди, однако, в этом городе выживают. «Городов Вавилонские башни», — вспоминается Маяковский: сколько ни возводи глаза к небу — все равно будут громоздиться только крыши, только трубы, только окна, окна, окна… И в каждом окне — люди. Люди обнимающиеся, переодевающиеся, занимающиеся хозяйством и — не ведающие, что происходит в полутора метрах — за стеной, над головой, под ногами… В зависимости от расположения духа можно почувствовать и тоску (как мал и одинок человек в этом муравейнике!), и умиротворение — всюду жизнь, даже эти каменные клетки любовь может наполнить теплом и уютом. Отчаяние в этом Городе бывает ужасным — среди изломанных теней, среди ровных, бесконечных, непроницаемых оград, среди гигантских параллелепипедов и призм фабричных зданий, возносящихся в головокружительную высь…
Но где, скажите, отчаяние перестает быть отчаянием? Зато любовь всюду любовь. С нею и уличный фонарь становится праздничным, как солнце, и нагромождение крыш и башен становится не пугающим, а манящим, словно горный хребет с волшебным полумесяцем над ним, и даже уличная нищенка превращается в кроткую богоматерь.
А при первом взгляде на гравюру «Дым» чувствуешь прежде всего толчок восхищения: оказывается, и эти дымные кроны человеческая фантазия все-таки может населить сказочными девами. Только вглядевшись повнимательнее, начинаешь различать, что это «жертвы капиталистического производства» — стенающие, взывающие, цепляющиеся друг за друга над неподвижной геометрией фабричных зданий. Однако, хотя и различаешь проступившую из-под поэзии агитку, все равно тебя не покидает некое светлое чувство: человеческая любовь, человеческое воображение способны наполнить поэзией любые «каменные джунгли». А талант художника — оживить любую пропагандистскую схему. Особенно если вспомнить, как ее разрабатывал советский плакат. Будь у нас дозволены подобные «формалистические» искания — глядишь, и Советский Союз продержался бы подольше.
Писать о Ренато Гуттузо — вспоминать о первой любви: многое вызывает снисходительную улыбку. Чужая снисходительность, однако, задевает.
«Гуттузо — второстепенный художник. Его в Советском Союзе пропагандировали за то, что коммунист», — пригвоздил молодой человек, которому, в отличие от автора этих строк, исполнилось двадцать не в 60-е, а в 90-е годы, и слышать это было тем обиднее, что он любил и понимал живопись.
Как это «пропагандировали»?! Выставки Гуттузо в 60-е годы проходили с триумфом, лично для меня знакомство с ним было потрясением — эта извивающаяся линия в его графике, его цвет, мазок…
«Вы просто не видели Ван Гога, фовистов. Даже Пикассо».
Что верно, то верно. Не видели. В ту пору нам только-только начали приоткрываться импрессионисты, а о существовании Пикассо я впервые узнал лишь из стихотворения прогрессивнейшего Евгения Евтушенко «Нигилист»: «Низвергал Герасимова — утверждал Пикассо». Здесь Пикассо, антипод Герасимова — одного из вождей Академии художеств СССР, — выступал символом неких западнических веяний, наравне с узкими брюками и танцем буги-вуги. Видели же его воочию совсем немногие, а понимали (что-то действительно чувствовали, кроме недоумения) и того меньше.
Поэтому я постарался отдать справедливость мнению молодого задиристого интеллектуала, и, когда я принялся перелистывать полузабытый альбом «Ренато Гуттузо»[52], в моей душе звучали уже два голоса — голос восторженного почитателя и голос скептика, несколько снобистского толка. И надо сказать, сегодня настораживает уже само перечисление титулов Гуттузо: почетный член Академии художеств СССР, член Центрального Комитета Коммунистической партии Италии…
Зато судьба его вновь располагает к нему.
Ренато Гуттузо исполнилось двадцать в годы победного шествия итальянского фашизма. Политика итальянских фашистов в области искусства во многом напоминала политику русских коммунистов: в пору бурного становления поощрялся напористый футуризм с его культом стремительной динамики, в пору обретения спокойной уверенности — неоклассицизм с его фальшивой имитацией древнеримского величия. Однако не только темы, лично одобренные самим Муссолини («Выступление дуче по радио», «Итальянский характер, созданный фашизмом», «Битва за зерно» — фашисты самый будничный труд тоже любили и умели превращать в битву), но и «аполитичная» и даже неплохая живопись в этом агрессивном пропагандистском потоке невольно начинала играть сомнительную роль. Так, например, допускался интерес к «героическому прошлому народа» (у нас это были бы всевозможные витязи и прочие чудо- богатыри), а также внимание к будням «простого человека» — сердцевиной фашистской культурной политики было недоверие ко всяческой сложности, неоднозначности, отвращение и ненависть ко всякой развитой индивидуальности, способной иметь обоснованное собственное мнение, собственные высшие интересы, не укладывающиеся в предписанные сверху рамки «великой миссии Италии». Не зря слово «фашизм» означает «единство»!
Но борьба с фашизмом тоже требовала единства, для которого усложненная индивидуальность опять-таки оказывалась не слишком желательной: она всегда оказывается лишней при попытках разрешить сложнейшие социальные конфликты силовыми методами (фашизм и есть бунт простоты против мучительной сложности социального бытия). В такие эпохи художники начинают стыдиться собственного душевного богатства, мешающего им «шагать в ногу», писатели отдают свои лучшие качества отрицательным героям (Олеша — Кавалерову, Фадеев — Мечику), готовые во имя единства с массами заклеймить в себе именно то, что делает их творцами. Не только Маяковскому («Умри, мой стих, умри, как рядовой!») — даже Мандельштаму было знакомо это чувство.
В книге В. Горяинова «Современное искусство Италии»[53] приводится частное письмо итальянского литератора поколения Гуттузо, тоже участника Сопротивления. За несколько дней до своей гибели в бою этот молодой интеллектуал признавался, что если бы не война, то он остался бы «интеллигентом с узколитературными интересами»: «Я обсуждал бы политические проблемы, но особый интерес для меня представлял бы ‘одинокий человек’. Встреча с девушкой или фантастический образ значили бы для меня больше, чем любая партия или доктрина… В определенный момент интеллигенция должна быть способна отдать свой опыт для общей пользы, и каждый должен суметь занять свое место в боевой организации».
Стремление — что говорить! — благородное, но может ли художник занять место «в общем строю», не наступая при этом на горло самому драгоценному — «собственной песне»?
Партизан-подпольщик, вступивший в коммунистическую партию в те годы, когда это было смертельно опасно, свидетель массовых убийств, творимых фашистами, почти ничего при этом не слыхавший о массовых убийствах, совершенных и совершаемых коммунистами, Гуттузо мечтал о живописи, которая была бы «страстным криком… звучащим на улицах и площадях, а не в грустной атмосфере музеев для немногих специалистов». Положим, лично у меня атмосфера музеев вызывает отнюдь не чувство грусти — скорее благоговения и гордости за человеческий гений, но стремление говорить (и даже кричать!), обращаясь к неискушенным массам на общепонятном языке, всегда бывает свойственно искусству в эпохи массовых движений. Однако именно из-за стремления каким-то общепонятным способом выразить нечто общезначимое в такие эпохи над искусством нависает
