«Мнемозина». Всего за два года вышло четыре книги.
Бесспорно, и на Общество, и на альманах не могла не оказывать влияние идеология декабристов (декабрист А.И. Одоевский, двоюродный брат В.Ф. Одоевского, был очень дружен с ним). Так, «Мнемозина» горячо выступала за самобытность и народность русской литературы. Заметим, что и в дальнейшем, всю свою жизнь Одоевский будет борцом за национальное искусство в России. Программной для альманаха стала статья Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие», где содержался призыв к поэзии большого гражданского содержания, поэзии, исполненной чувства патриотизма.
В «Мнемозине» в январе 1825 года появился первый отзыв о бессмертной комедии Грибоедова «Горе от ума» (Одоевский выступит в защиту «Горя от ума» от реакционных критиков еще раз — в майском номере «Московского телеграфа»).
Молодой Одоевский находится в центре культурной жизни Москвы. Вот он в салоне Зинаиды Волконской, где «можно было встретить и все, что только было именитого на русском Парнасе. Пушкин и Вяземский, Боратынский и Дельвиг были постоянными ее посетителями. Кн. Одоевский, столько же преданный музыке, как и поэзии... не пропускал ни одного ее вечера...» (А. Н. Муравьев). Вот — в доме Грибоедова на Новинской площади, среди поэтов и музыкантов: Александра Алябьева, Вильгельма Кюхельбекера, Михаила Виельгорского, Алексея Верстовского...
Несмотря на юный возраст, Одоевский — уже глубокообразованный музыкант, без труда читающий с листа и исполняющий самые сложные произведения. Его ум, художественное чутье будущего выдающегося критика, основоположника классического музыковедения в России, уже сейчас заставляют прислушиваться к его высказываниям и советам, дорожить его мнением.
Общаясь с подающими надежды музыкантами, впервые Одоевский понимает возрастающее значение современной ему молодой русской музыки, он не может смириться с пренебрежением к ней, свойственным высшей аристократии: «По старинному пристрастию к иностранцам, — пишет он в 1825 году, — эти люди не могут поверить, что русский может написать такую симфонию, какова, например, симфония гр. Виельгорского; не могут понять, к какому роду музыки относятся кантаты Верстовского; не постигают, что оперы Алябьева ничем не хуже французских комических опер».
Одоевский детально описывает театрализованное представление «Черной шали» Верстовского. Он видел в творчестве молодого композитора и яркий национальный характер, и сильные проявления чувств, и новизну музыкального мышления, и, кроме того, простоту и выразительность.
По случаю открытия Большого театра Одоевский выступает со статьей «Петровский театр», где восторженно отзывается о музыке Алябьева и Верстовского, написанной к этому торжеству.
Статьи в «Вестнике Европы» и затем в «Московском телеграфе» Н. Полевого, где он становится руководителем отдела музыкального фельетона, привлекают внимание к имени Одоевского, выделяют его среди музыкальных критиков Москвы.
Одоевский пробует свои силы и как композитор — сочиняет музыку к водевилям, идущим на сцене Большого театра.
События 14 декабря на Сенатской площади и последовавшие за ними репрессии положили конец и изданию «Мнемозины», и Обществу любомудрия. «Живо помню, как после этого несчастного числа князь Одоевский нас созвал и с особенной торжественностью предал огню в своем камине и устав и протоколы нашего Общества любомудрия», — пишет Кошелев. А вот свидетельство Е.Д. Львовой: «Владимир... был сумрачен, но спокоен, только говорил, что заготовил себе медвежьи шубу и сапоги на случай дальнего путешествия. Однако его не тронули».
«Время фантазии прошло; дорого заплатили мы ей за нашу к ней доверенность» — так прозвучат отголоски юности Одоевского в «Русских ночах».
Впоследствии он будет много хлопотать по делам Александра Одоевского и Вильгельма Кюхельбекера...
С переездом Одоевского в Петербург в 1826 году связаны его женитьба и поступление на государственную службу — в министерство внутренних дел (комитет иностранной цензуры). Одоевский будет занимать также должности помощника директора Публичной библиотеки и директора Румянцевского музея, примет участие в создании Русского музыкального общества и первых в России консерваторий — Петербургской и Московской.
Современники утверждали, что в Петербурге в те годы существовало четыре знаменитых дома: Олениных, Карамзиных, Виельгорских и Одоевских. Недаром Шевырев обмолвился, что вся русская литература очутилась на диване у Одоевского.
В доме Одоевского «сходились веселый Пушкин и отец Иакинф с китайскими, сузившимися глазками, толстый путешественник, тяжелый немец — барон Шиллинг, возвратившийся из Сибири, и живая, миловидная графиня Ростопчина, Глинка и профессор химии Гесс, Лермонтов и неуклюжий, но многознающий археолог Сахаров, Крылов, Жуковский, Вяземский были постоянными посетителями. Здесь впервые явился на сцену большого света и Гоголь...» — вспоминал М.П. Погодин. «Глинка расспрашивал графа Виельгорского про разрешение контрапунктных задач; Даргомыжский замышлял новую оперу и мечтал о либреттисте. Тут пребывали все начинающие и подвизающиеся в области науки и искусства — и посреди их хозяин дома то прислушивался к разговору, то поощрял дебютанта, то тихим своим добросердечным голосом делал свои замечания, всегда исполненные знания и незлобия», — вторит ему В.А. Соллогуб.
Когда произошло знакомство Одоевского с Глинкой, им обоим было по двадцать два года. И хотя Глинка в то время еще был малоизвестным композитором, Одоевский очень скоро оценил его выдающееся дарование. Дружба между ними завязалась сразу и на всю жизнь.
Попав в дом Одоевского, Михаил Иванович Глинка очутился в самом центре музыкальной жизни. Он любил в этом доме сесть за орган и часами музицировать. Много времени проводили Одоевский и Глинка в беседах о развивающейся русской музыке.
Вернувшись из-за границы в 1834 году, Глинка сразу же навестил друга. Он был буквально начинен мотивами, вариациями, и ему хотелось скорее перенести их на нотную бумагу. Вначале он намеревался создать лишь сценическую ораторию на тему «Иван Сусанин». Одоевский писал В.В. Стасову: «...он хотел ограничиться лишь тремя картинами: сельской сценой, сценой польской и окончательным торжеством. В этом виде с первого раза проиграл он мне всю оперу, рассказывал содержание, припевая и импровизируя, чего недоставало на листках».
Итак, музыка оперы уже появилась, а либретто еще не существовало. Одоевский развернул бурную деятельность, похожую на хлопоты Аксакова о либретто для первой оперы Верстовского. Разница заключалась в том, что Аксаков сам поначалу принялся сочинять либретто, а универсальный Одоевский, писавший и музыку, и статьи о музыке, и прозу, единственное, чего не захотел пробовать, — это создать либретто в стихах.
Сам Одоевский либретто писать не собирался, но приложил уйму энергии, чтобы оно было создано во что бы то ни стало.
Однако, несмотря на кипучую деятельность Одоевского, получить либретто оказалось куда сложнее, чем предполагали. После долгих переговоров, обсуждений, споров либретто наконец согласился написать барон Е.Ф. Розен, но при этом Одоевскому пришлось помочь ему, проставив ударения на нотах.
«Вот как это происходило, — рассказывает Одоевский, — я брал мелодию Глинки, одноголосную или многоголосную, и, соображаясь с его намерениями, выставлял ударения на нотах, стараясь дать метру какой-нибудь возможный образ и стараясь сохранить все мелодические изгибы, словом, обращаясь с ним, как с редким нежным цветком, где дорог каждый лепесток, каждый пестик, каждая пылинка».
Но участие Одоевского в создании «первой русской оперы» этим не ограничилось. «Считаю одной из счастливейших минут в моей жизни, — писал он Стасову, — когда мне удалось убедить Глинку, что хоры могут быть выведены из избитой итальянской колеи, быть отдельным драматическим лицом, имеющим свои страсти, свои порывы, свой язык... Эта мысль сильно поразила Глинку, он пожал мне руку и обещал подумать. Чрез несколько времени он принес мне сцену Сусанина с поляками в лесу...»
После появления «Ивана Сусанина» (премьера оперы состоялась 27 ноября 1836 года) Одоевский писал: «С оперою Глинки является... новая стихия в искусстве, и начинается в его истории новый период: период русской музыки». И далее: «...возвысить народный напев до трагедии — это дело творческого
