Рецензия на Складка. Лейбниц и барокко

Рецензия на книгу Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко

Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко

Общая редакция и послесл. В. А. Подороги. Пер. с франц. Б. М. Скуратова - М.:

'Логос', 1998. - 264 с.; тираж 5000 экз.; серия 'Ecce homo'.

Похоже, наиболее эффективным чтение этой книги окажется для математиков, особенно специалистов по топологии. Книга перенасыщена математическими аллюзиями и многочисленными вариациями на тему пространственных преобразований.

Можно без особых натяжек сказать, что книга Делеза посвящена барочной математике, а именно дифференциальному исчислению, которое изобрел Лейбниц. Именно лейбницевский, а никак не ньютоновский, вариант исчисления бесконечно малых проникнут совершенно особым барочным духом. Барокко толкуется Делезом как некая оперативная функция, или характерная черта, состоящая в беспрестанном производстве складок, в их нагромождении, разрастании, трансформации, в их устремленности в бесконечность. Образуемая таким образом бесконечная складка (сразу напрашивается образ разросшейся до гигантских размеров коры головного мозга) имеет как бы две стороны или два этажа - складки материи и сгибы в душе.

Тяжелые массы материальных складок громоздятся под действием внешних сил, а затем организуются в стройную систему согласно внутренним изгибам души. Декарт использовал совершенно иной принцип монтажа: для него материя характеризуется прямолинейной протяженностью, а душа - 'прямизной', выправляющей любые душевные 'наклонности'.

Благодаря такой строгой геометричности материя и душа нигде не пересекаются,  разве что посредством шишковидной железы, явно имеющей характер мистического трансцендентного агента (это напоминает кукольный мультфильм, где не обойтись без руки кукловода, не попадающей в кадр). Лейбниц в этом смысле - сторонник рисованной мультипликации (сам термин 'мультипликация' происходит от латинского  слова 'plica' - 'складка' - и может толковаться как 'умножение складок'), которая иначе называется 'анимацией', то есть 'одушевлением'.

И это не случайно, так как центральное место в барочном монтаже занимает мотив одушевления материи. Рисовальщик (аниматор) использует принцип предустановленной гармонии: если в рисованном мультфильме собаку бьют палкой, то она взвизгивает от боли без всякого внешнего вмешательства - только потому, что ее реакция заранее предусмотрена в сценарии фильма. В кукольном мультфильме для этого требуется еще и движение длани кукловода.

В лейбницевском сценарии материя представляет собой бесконечно пористую, губчатую или полостную текстуру - без пустот и без нижней границы деления. В каждой полости находится следующая полость: в каждом теле, каким бы малым оно ни было, содержится некий мир, а вся Вселенная подобна пруду материи, где можно наблюдать струи и волны. Тела по сути своей эластичны: при увеличении внешнего давления они твердеют, при уменьшении становятся более текучими и распыляемыми - но не на атомы, а на более мелкие складки, всегда сохраняющие некоторую степень связности. Однако распыление есть одновременно и сжатие, поскольку тело 'раскладывается' не в пустоту, а в плотную массу других тел.

При этом материя повсеместно заселена живыми организмами, которых в ней не меньше, нежели неорганических частей. Для понимания этой мысли более всего подходит образ пруда или садка, кишащего рыбками, причем в каждой рыбке сложено бесконечное количество таких садков.

В любом наимельчайшем организме имеется своя душа. Она локализуется в теле согласно правилу проекции в 'точку' тела. Проецируется же она с изнаночной стороны бесконечной материальной складки или, лучше сказать, с верхнего этажа, который она сама и образует. Рассматривая тело как математический объект, барочная математика избавляется от аристотелевской оппозиции формы и материи.

Теперь объектом является не форма, а вариация - некая функциональная зависимость, характеризующая целое семейство кривых или плоскость с переменной кривизной. То же самое происходит и с субъектом, традиционным носителем души.

Субъект - это тот, кто пребывает в точке зрения (это привычное для нас понятие возникло именно благодаря Лейбницу). Последняя есть не что иное, как фокус вогнутости, характеризующий некую вариацию, то есть это точка, относительно которой только и может быть определен закон вариации. Таким образом, душа включает возможность выявления истины, или закона некой серии событий, и она же делает эту серию актуальной. Это означает, что мир как бесконечный горизонт событий становится актуальным только в сгибах выражающей его души.

Делез фактически делает явной дедуктивную работу, посредством которой Лейбниц вводит центральный для своей философии концепт монады. Монада - метафизическая точка, которая, будучи спроецированной в тело, дает точку зрения. Лейбниц отрицает существование единой и универсальной точки зрения, в которой весь мир был бы актуальным. Мир начинается заново в каждой монаде. Так, мир, где Адам согрешил, существует только в согрешившем Адаме. Безгрешный Адам делает актуальным иной возможный мир, несовозможный первому.

Наверное, многие помнят слова Аверинцева о том, что аристотелизм - это внутренняя форма европейской цивилизации. Если это так, то Делез с помощью Лейбница борется против всей европейской цивилизации в лице Аристотеля. Барокко выворачивает аристотелевскую форму наизнанку, обнаруживая кругом действия неких сил. Далее, аристотелевский предикат - это атрибут, который обозначает сущность и выражает качество.

Лейбниц отказывается как от определения предиката через качество, так и от определения существующего субъекта как сущности. Отныне субъект определяется через свое единство, а предикат - как глагол, выражающий действие или претерпевание. Традиционная схема 'субъект-копула-атрибут' меняется на 'субъект-глагол-дополнение'. В барочной грамматике предикат - это не атрибут, а отношение и событие. Поэтому, скажем, невозможно свести 'я мыслю' к 'я есмь мыслящий'. В этом смысле Лейбниц продолжает революционную линию стоиков, очерченную Делезом в 'Логике смысла'.

В целом книга Делеза - это сценарий полнометражного мультфильма, написанный в соавторстве с Лейбницем. В этом 'мультике' мы не увидим устойчивых и правильных форм, а также единого пространства, в котором бы действовали персонажи-марионетки. Здесь будут лишь проблески отчетливых восприятий в густой пелене смутных образов, проступающих сквозь тяжелые драпировки, написанные крупными, громоздящимися друг на друга мазками. То мы видим Рубикон глазами Цезаря и почти ощущаем сырость в ногах, то вдруг перед нами предстает райский сад и мы чувствуем непреодолимое желание вкусить плода от древа познания.

Роман Ганжа