дружбой и духовной близостью с Михаилом Васильевичем Нестеровым.
В точном смысле этого слова Корин не был учеником Нестерова, как Нестеров не был учителем Корина. Нестеров был для Павла Дмитриевича не учителем в живописи, а наставником, идейным, если хотите, наставником, духовней опорой, образцом служения искусству. В живописи Корина нет ничего от Нестерова, от его религиозного романтизма, от (по расхожему выражению) «нестеровских» женшин и «нестеровского» пейзажа[4]. Совсем другая манера, другой колорит, другой мазок. Но духовным наставником Нестеров для Корина был, но друзьями они были, но единомышленниками были, и это тоже был для Корина дар судьбы.
До подлинно известно, как произошло знакомство, а затем и сближение двух замечательных русских людей. Однажды Нестеров обратился в иконописную палату при Донском монастыре, чтобы прислали ему двух молодых, способных иконописцев. Нужно было снять копии с некоторых эскизов для росписи церкви. Корину достался эскиз «Покрова Богородицы». Первый раз, взглянув, как работает молодой иконописец, Нестеров сказал: «Неплохо». Второй раз, взглянув, сказал: «Тон чувствуете». И только на третий раз, через неделю, когда копия была закончена, спросил: «Как ваша фамилия?» С этого времени дружба, духовное общение двух художников не прерывались до самой смерти Михаила Васильевича.
Сам Корин потом говорил: «Михаил Васильевич Нестеров оказал на меня огромное влияние. Та настроенность, которая жила во мне, получила в его лице поддержку и стала развиваться во что-то более серьезное». По совету Нестерова Корин оставляет иконописную палату и поступает в московскую Школу живописи, ваяния и зодчества, которая тогда, в годы коринского учения (1912—1916), не была еще переименована во ВХУТЕМАС.
Эту школу Корин окончил по мастерской Коровина и Милютина, но дело не только в школе. Когда задумываемся над тем, как учился Корин и сколько учился, невольно поражаешься упорству, с которым он готовил себя к миссии русского художника.
Три года Павел Дмитриевич, вчерашний иконописец, работает в анатомическом театре первого МГУ, выполнив огромное количество анатомических зарисовок. Он сам препарировал трупы, изучая костяк и мускулы, пропорции, архитектуру человеческого тела. Не знаю, можно ли назвать еще хоть одного художника в мире, который три года потратил бы на то же самое. Подозреваю, что большинство современных нам художников вообще не бывало в анатомическом театре.
Покончив с основой основ, Корин устроил себе вторую ступень самообразования (после Школы живописи, заметим). Он делает обмеры статуй эпохи античности и возрождения, добросовестно и тщательно рисует их. Целые тетради заполнены такими обмерами и рисунками. Тогда наступает следующий этап.
Корин любил картину Александра Иванова «Явление Христа народу» и считал ее величайшим произведением живописного искусства. Часами и днями он просиживал перед ней на стуле, выбирая часы и дни, когда в Третьяковской галерее не было посетителей. Наконец он решился и начал выполнять копии с изображенных на картине людей в размер подлинника. Фактически он перерисовал все это грандиозное полотно.
Итого, семь лет учебы и только учебы. К этому надо прибавить его многомесячные поездки в Италию, где он тоже не развлекался, а рисовал, рисовал и рисовал, заполняя многочисленные альбомы набросками, рисунками с архитектуры и живописи величайших мастеров итальянского Возрождения. Фрески, гробницы, памятники, интерьеры, фонтаны, дворцы и соборы, мавзолеи и мозаики, базилики и порталы, пейзажи и детали пейзажа, но в первую очередь все-таки живопись и живопись – все это становится объектом внимания художника. Это тоже была его учеба. Тем более что в это время он находился уже во власти своего грандиозного замысла и смотрел на все, примерялся ко всему с учетом будущей своей картины.
Вот фрагменты из его итальянских дневников.
«Стою около Леонардо и Микеланджело. Боже мой! Боже мой! Великие, помогите!!! Неужели у меня нет этого пламени? Тогда не стоят жить».
«Я начинаю чувствовать Леонардо… Мне в картине надо сделать так, чтобы на некоторые головы упала тень, голова частично затенена».
«Караваджо. „Ослепление Савла“. Ритм пятен – рук, ног, ног лошади и сама лошадь: белое, светло- серо-желтое и черное. Надо ставить большие проблемы в живописи. Проблемы самой живописи. Надо от безразличия, тупости и пошлости вздернуться до экстаза!!!»
«Веронезе. Помни кроваво-красный плащ, помни, как упали тени на фон ниши, помни свет на нише…»
«Помни, как глядел на него издали, он высился над толпой и был прорисован сильнее толпы».
«Помни Веронезе – „Дарий с дочерьми и Александр“. Помни самого Александра в розовом и рядом рыцарь. Какие позы! Какой аристократизм! Какое благородство!»
«Рембрандт. „Философ“. Помни свет, упадший, и тень и фигура философа, свет – космос. Мысль. Тень. Боже, какое величие!»
«Помни трагическую прорисовку „Раба“ Микеланджело. Картину надо так же прорисовать»,
«Помни… живописную проблему поставить во весь рост. Живопись должна быть плотная. Помни локальность тонов в „Похоронах“. Белый. Черный. Красный»,
«Помни синий тон Христа, вверху сзади белый готический трон. Величаво-торжественно. Помни!» «Брут» Микеланджело. Великая вещь! Так помни, как он освещен, как у него рисуется рот, помни в одном месте, как совсем смазывается (мягко), помни!.. Поворот шеи… Трактовка плаща!»
«Тело Христа серо-зеленого тона, драпировка белая. Высокий трагизм… все серо-темное с жуткими бликами тела Христа, розово-красных драпировок и белого… У меня центр картины с Холмогоровым и Трифоном должен быть такого же пафоса и напряжения».
«Палаццо Дожей. Тинторетто. „Пьета“. Драпировка – занавес. Тени темно-серые, света светлые» выцветающей марены. Трагический тон. Помни этот тон. Торжественность. Вот как надо трактовать». «На светло-розовом знамени – силуэты зеленовато-серые, темные, воинов… Этот эффект надо применить где-то в картине».
«Душа его (Микеланджело) велика и грандиозна, дальше его великих концепций надо смотреть хребты Гималаев».
«Великие мужи Флоренции! Высоко вы подняли знамя человеческого духа. Вам – носителям высоких идеалов… клятва наша „в искусстве дивном победить или умереть!“
