Между тем чудеса продолжались. Для картины нужен был холст шесть метров на восемь, а для холста соответствующее помещение. Горький сделал для Корина и то и другое. Холст, как уж нами упоминалось, был соткан с большими сложностями в Ленинграде по специальному заказу. Что касается мастерской, то Горький нашел и районе Усачевского рынка, в глухих дворах между многоэтажными домами, просторное техническое помещение (не то гараж, не то прачечную), которое и переоборудовали под мастерскую, а одновременно и под жилье. Когда Корин вошел в первую комнату этого дома, он восхитился ее размерами и стал благодарить Алексея Максимовича за щедрый подарок, не зная еще и не смея помыслить, что не только одна эта комната, но и весь дом отныне принадлежит ему.
С новой энергией Корин берется за работу. Этюды к картине множатся. Двухметрового и трехметрового размера. Они превращаются в целую галерею (всего их окажется тридцать шесть!) глубоких, трагических портретов.
Обычно в монографиях, в искусствоведческих книгах искусствоведы пытаются словами пересказать то, что изображено на описываемых ими картинах. Ну, например, так:
«…старуха схимница, стоящая в церкви. Она вся в черном. Клобук закрывает ей голову, на плечах накидка, платье под накидкой темное с зеленоватым оттенком… Из-под клобука выступает очерченное резкими линиями лицо серо-воскового, пергаментного тона, как будто высушенное и навсегда определившееся в своих формах, с крепко сжатыми губами большого рта. Глаза сохранили ясность взгляда. Схимница только что перекрестилась и стоит еще несколько наклонившись, пальцы правой руки, сложенные в трехперстие… Горящая свеча, прикрепленная к пальцу, это такая деталь, которую мог создать только художник, много наблюдавший… Она не боится, если капли горячего воска попадут ей на руку, как не побоялась бы в нужный момент взять пальцами горящий уголь…»
«…В его глазах не только исступленность, но и трагический ужас перед надвинувшейся катастрофой. Так смотрит только тот, кто видит впереди что-то для себя страшное и неотвратимое».
«Изображен священник в ризе с епитрахилью и в темной рясе… Лицо взято в три четверти, благодаря чему резко очерчена линия носа с небольшой горбинкой… Взгляд острый и суровый. В его фигуре, во всем облике чувствуется что-то мощное, первобытное. Он сидит как какой-то король на троне в трагедии Шекспира, Так мог сидеть, нетерпеливо сжимая посох, с гневным взором патриарх Никон, готовящийся возразить царю Алексею Михайловичу… Так мог держаться митрополит Московский, но не простой священник 20-х годов XX века». «…С открытыми в мучительной мольбе, стонущими устами, с пустыми, провалившимися глазницами, он медленно передвигается, выставив вперед дрожащие руки… Как прекрасно вылеплен высокий, благородный по своим формам лоб, острый нос, полуоткрытый рот с крупными редкими зубами… Сильно освещенный лоб, правая щека и левая глазная впадина оттеняются глубокими тенями в левой части лица… Как Лаокоон, сжатый вместе с сыновьями в гигантских змеиных кольцах, умирая в невыносимых страданиях, обращался с трагической мольбой о спасении к своим богам, так и слепой на исходе своей мучительной жизни…»
«Черное переходит в темно-зеленое под накидкой и в пепельно-зеленоватое с рыжими оттенками в фоне. Эти сдержанные и суровые краски… Образ вековой, характер, как будто вырубленный из одного куска камня, предстает перед нами в этом этюде».
Они, конечно, – искусствоведы и должны уметь рассказывать про живопись словами. К тому же почти всегда их текст сопровождает самое репродуцированную живопись, так что можно читать, глядя на то, о чем читаешь. Но и то нетрудно заметить, что искусствоведческое описание всегда делится на два типа. Первое – описание живописи как таковой (или рисунка). «Серо-зеленый тон, переходящий в темный…», «… резко очерченный подбородок, впадина на щеке, лицо в три четверти…», «…тревожные тона подчеркивают трагичность в трактовке этой фигуры».
На этом пути искусствоведу легче сохранить объективность, но труднее достигнуть практического результата. Действительно, разбирается же искусствовед в тонах и в их переходах из одного в другой. И ежели он не дальтоник, то он никогда светло-зеленый не назовет светло-розовым и даже светло- серым.
А практический результат в этой части описания живописи словами невелик потому, что сколько ни пиши о тонах и оттенках, все равно никакого полного представления о картине у читателя не составится, пока он ее не увидит сам. А если он ее уже увидел, то зачем ему втолковывать, что светло-зеленое переходит в светлосерое…
Описания второго типа касаются так называемой «литературной» стороны картины или этюда, того, о чем картина, они касаются сюжета, мысли как таковой (а не чисто живописной), идеи в конечном счете.
На этом пути практический результат достижим почти полностью, но зато больше субъективного в трактовке разбираемого произведения. Когда слепой нищий сравнивается с Лаокооном, это великолепно, убедительно, помогает лучше и глубже понять полотно. Однако не всегда и не обязательно трактовка искусствоведа совпадает с тем, что хотел сказать сам художник.
Обратимся, например, к описанию и трактовке самого первого коринского этюда, изображающего митрополита Трифона. Здесь, как и везде, мы найдем оба типа искусствоведческого описания предмета.
1. «Яркий красный тон одетого на митрополите саккоса в сочетании со сверкающим золотом креста, панагии и вышитых украшений, с мерцанием драгоценных камней звучит торжественно и празднично».
Тут ни убавить, ни прибавить. Но все же, чтобы торжественность и праздничность передалась зрителю и стала его достоянием, взволновала, картину все равно нужно увидеть. От описания красок волнения не произойдет.
2. «…Гневный, требовательный, не терпящий никакого инакомыслия и возражений фанатик, олицетворяющий воинствующую верхушку церкви…»
Тут, напротив, не надо ничего и смотреть, надо только поверить искусствоведу. Но зато, увидев, зритель, очень возможно, в разбираемом образе прочитает что-нибудь другое, совсем другое, трактует образ по-своему.
Возможен и такой искусствоведческий пассаж:
«Начиная работу над этюдом-портретом митрополита Трифона, художник относился к своей модели с определенном сочувствием. Он хотел изобразить его в момент душевного подъема, в момент экстаза. Но как художник-реалист Корин, независимо от своих субъективных расположений, отразил в образе Трифона объективную слабость церкви и ее руководителей в период, когда…»
Приводя эти примеры (а их можно выписывать страницами), я не хотел бы бросить тень на великолепную (лучшую пока что) монографию о Корине Алексея Михайлова. Просто я хочу сказать, что о живописи рассказывать неимоверно трудно, если вообще возможно. Либо все равно не передашь того, что
