Протяжение точки

Женевский омут времени оставлен за спиной.

Карамзин мчится в Париж, смотреть настоящее время. Нет больной головы, есть здоровая; любопытство странника возбуждено в сильнейшей степени.

Зачем он едет в Париж (по официальной версии собирался в Марсель и оттуда прямиком домой, но как-то не вышло), объяснять не нужно. Карамзин все же подробно объясняет: будто бы другу, с которым он недавно познакомился, опасно ехать в Париж одному, или ему недостает документов, а у Николая Михайловича есть швейцарский паспорт, или еще какая причина, высказанная для видимости и самоуспокоения, на деле же его просто влечет в Париж: как наблюдателя, как историка — теперь уж более не метафизика, искателя высокого чертежа (языка), но просто путешественника, просто писателя.

И не важно, откуда совершается этот марш-бросок, из верхней Швейцарии, из помещения немецкого языка, или из нижней, французской, где время не куб, но круг. Важно то, что теперь оно как стрела — время движется синхронно ходу кареты, не отставая на «штрафные круги» Боннета и Руссо.

Мы разбираем не весь ход путешествия, но его ключевые моменты: этот поход на Париж был драматическим решением и таким же революционным действием; книга, еще не написанная («немецкая»), была решительно отложена, и на свободе, «вне бумаги» пошла вторая половина повествования. Не пошла, но побежала, полетела стрелой.

* * *

Путь беглеца идет вниз по долине Роны (не Рейна); в какой-то момент — вот он, роковой момент падения с горных вершин в низину — Карамзин проезжает la perte du Rhone, знаменитые каменные ворота в скале, где Рона с грохотом летит через ущелье и вдруг на мгновение исчезает. Здесь она бежит как бы под мостом, на деле же под аркою, образованной самой природой. По этой арке поверху можно спокойно пройти и даже проехать небольшой повозкой.

Образ, говорящий сам за себя: словно через сточную трубу Рона проливается с поднебесья Швейцарии во Францию; господин Рейхенбах, водный бог, Гудвин, великий и ужасный, сливает нашего странника по трубе вниз, из статического помещения покоя в пространство бунта.

Не пространства, но вихря.

Это ключевое слово, Карамзин его повторяет не однажды. Он переменил не просто пространство, но время: от этого вокруг него завертелись вихри сознания и слова.

Мне казалось, что я, как маленькая песчинка, попал в ужасную пучину и кружусь в водном вихре.

* * *

Строго говоря, в категориях самого Карамзина, которых он придерживался в начале путешествия, это уже не путь, но падение.

Падение совершается по всем статьям. Ощутимы все турбуленции духа; самые лица людей «внизу» являются перевернутыми масками тех, что «вверху». О чистоте портрета более нет речи. В первой же французской гостинице хозяйка встречает его улыбкой, которой он не видал ни в Германии, ни в Швейцарии.

Пролетев Лион, Карамзин близится к Парижу. Еще и весна, март, который в тех краях то же, что в наших май: он не мог найти лучшего времени, чтобы увидеть Париж.

Вот и Париж! Этот город лишает Карамзина остатков швейцарского спокойствия. Наконец он узнает, что такое жить, а не просто дышать. Статика совершенного швейцарского мира отменена окончательно.

Здесь во всем он наблюдает вихри (Декартовы; система Декартовых вихрей могла родиться только в голове француза, парижского жителя). Париж ему их чертит во множестве. В первый же вечер он кружит приезжему голову так, что тому кажется, что он на Калипсином острове; он околдован.

Этот мир прямая противоположность швейцарскому, где все размеренно и степенно, где не говорят прежде, чем не выслушают вас и еще семь раз подумают, — французы вам ответят на вопрос раньше, чем вы толком его зададите, и тут же исчезнут — в вихре.

* * *

Есть причина этому движению (тут Карамзин рассуждает в духе химика Ломоносова); как горячий воздух влечется вверх в холодные слои, как из узкого створа вода с великим шумом стремится в широкую заводь, как всякое переполненное место стремится поделиться своим содержанием с соседней пустотой, так, полный всех и всяческих контрастов, этот великий город постоянно перемешивается сам с собой, кипит, бурлит, всходит пенными клубами. Бедный и богатый, грязный и чистый, ароматный и зловонный — Париж всегда в вихре. Он подвижен оттого, что разительно неодинаков.

К тому моменту, как русский путешественник угодил в Париж, это вихреобразное движение сделалось почти целиком политическим.

Удивительно, но некоторые здешние собеседники уверяют Карамзина, что революция явилась им как средство от скуки. Еще не настал роковой 93-й год, не полилась кровь реками, еще живы король и королева. Карамзин наблюдает их в придворной церкви и находит величественными, хоть и опечаленными. На них нельзя смотреть без слез; многие плачут. Народ любит еще кровь царскую!

Что такое это его еще? То, наверное, что русскому страннику ясно: близок бунт, и такой, когда уже никому не придет в голову, что это лекарство от скуки. Слишком близко к этому еще, вплотную пишется слово кровь.

XVIII

Карамзин не хочет произносить этих роковых слов, даже думать об этом он страшится. Всеми силами он стремится остаться ученым наблюдателем. Он видит в Париже не только вихри, но их, социальных кружений, фокусы. Карамзин по-прежнему «оптик», по-прежнему прилежный ученик, который учится у Европы писательскому искусству. Он изучает приемы исторических и политических (и в итоге литературных) композиций.

Здесь на его глазах разворачивается подвижная композиция революции: в рисунке времени Карамзину отчетливо видны вихри и фокусы.

Николай Михайлович не самый яркий живописец из тех, что рисовали Великую французскую революцию; у него и задачи такой нет. Он смотрит на нее как на спектакль — буквально, и тем легче ему перевести ее зрелище в спектакль, что он в тот приезд в Париж буквально заболевает театром. И вот этот новый фанатик, принявший тезис, что мир — театр, другим своим, охлажденным, «зеркальным» умом отмечает следующее (в его заметках видно, насколько он был склонен увидеть в происходящем в Париже чье-то сочинение, великий и яркий опус).

Во-первых, его захватывает синхронность многих совершающихся действий, как если бы Париж в самом деле был один громадный театр и в нем по разным залам одновременно шли акты революционной пьесы.

Во-вторых, что еще важнее, он замечает, как мало в этом спектакле актеров. Публики — тысячи и тысячи парижан, которые действительно относятся к происходящему как к нескучному зрелищу. Актеров, допустим, сотни, но среди этих нескольких сотен бульшая часть статисты; активных участников десятки — главных героев единицы.

Подобная человеческая, личностная фокусировка событий, точно он навел на Париж большую линзу или монокль, дополненная резонансной синхронностью с тем, что творится в парижских «залах», чрезвычайно интересует (пугает и оттого еще более интересует) Карамзина. Это вам не равнорасставленные немецкие кубы, рассудочно распределяющие энергию времени по трем осям — «икс», «игрек», «зет», — но вихри, концентрирующие эту энергию, сжимающие самое время в точку. Такая композиция представляется начинающему писателю куда более занятной, нежели отстраненная немецкая. Следить за фокусом, еще лучше — создавать свой; опус есть фокус.

Выставить его на обозрение, стянуть к нему людские взгляды, собрать внимание, сознание публики к его центральной точке — с нее начнется твое время, твое «сейчас»: вот оно, решающее, победительное