О насилии

заявлять, что самосуды куклуксклановцев — это действия предателей западной христианской цивилизации, а не взрывные проявления ее непристойной изнанки, или что преступления католических священников по отношению к детям — это действия предателей католицизма… Абу-Грейб — не только проявление американского высокомерия по отношению к странам третьего мира; иракские заключенные, подвергшись унизительным пыткам, на самом деле оказались посвящены в американскую культуру. Им дали попробовать, какова на вкус ее непристойная изнанка, составляющая необходимое дополнение к провозглашаемым ценностям личного достоинства, демократии и свободы. Буш был неправ: то, что мы видели на экранах компьютеров или на первых полосах газет, прямо связано с американскими ценностями, с самой сутью тайного наслаждения, на котором зиждется американский образ жизни. Эти фотографии поместили в адекватную перспективу известный тезис Хантингтона о разворачивающемся «столкновении цивилизаций». Столкновение арабской и американской цивилизаций — это не конфликт между варварством и уважением к человеческому достоинству, но между безымянной жестокой пыткой и пыткой как медиазрелищем, в котором тела жертв служат безымянной декорацией для ухмыляющихся «невинно-американских» лиц палачей. Перефразируя Вальтера Беньямина, скажем: похоже, что всякое столкновение цивилизаций есть на самом деле столкновение варварств, на которых они покоятся.

Глава 6. Allegro. Божественное насилие

Беньямин и Хичкок

В фильме «Психо», в эпизоде убийства детектива Арбогаста на площадке лестницы, нам открывается взгляд Бога (по Хичкоку) на происходящее. Всю сцену мы наблюдаем из коридора второго этажа и со ступенек лестницы — сверху. Когда в кадр врывается истошно вопящее существо и начинает наносить Арбогасту удары ножом, мы переходим на его субъективную точку зрения (видим крупный план рассекаемого лезвием лица детектива, который катится вниз по лестнице), словно в этом скольжении от объективного кадра к субъективному сам Господь Бог теряет свою нейтральность и «падает» в мир, грубо вторгаясь в него и верша над ним свое правосудие¹. «Божественное насилие» — это и есть жестокие вторжения справедливости, находящейся по ту сторону Закона.

В девятом тезисе «О понятии истории» Вальтер Беньямин рассуждает о картине Пауля Клее «Angélus Novus», где

«изображен ангел, выглядящий так, словно он готовится расстаться с чем-то, на что пристально смотрит. Глаза его широко раскрыты, рот округлен, а крылья расправлены. Так должен выглядеть ангел истории. Его лик обращен к прошлому. Там, где для нас — цепочка предстоящих событий, там он видит сплошную катастрофу, непрестанно громоздящую руины над руинами и сваливающую все это к его ногам. Он бы и остался, чтобы поднять мертвых и слепить обломки. Но шквальный ветер, несущийся из рая, наполняет его крылья с такой силой, что он уже не может их сложить. Ветер неудержимо несет его в будущее, к которому он обращен спиной, вот время, как гора обломков, перед ним поднимается к небу. То, что мы называем прогрессом, и есть этот шквал»².

А что если божественное насилие — неистовое вторжение этого ангела? Разглядывая гору обломков, поднимающуюся к небу, эти останки совершенных несправедливостей, он время от времени наносит ответный удар, стремясь восстановить равновесие, отомстить за разрушительное воздействие «прогресса». Нельзя ли всю историю человечества понять как все более уверенное превращение несправедливости в норму, влекущее за собой безымянные и безликие страдания миллионов? Быть может, где-то в области «божественного» эти неправедные деяния не позабыты. Они собраны в одно досье, злые перечислены поименно, напряжение растет, становится все невыносимее — и грянет насилие, карающий разрушительный гнев³.

С подобным насильственным отправлением Правосудия резко контрастирует образ божественного насилия как акта несправедливости, внезапного божественного каприза, классическим примером которого, конечно, является история Иова. К пораженному бедствиями Иову приходят его богословствующие друзья и предлагают свои толкования, в свете которых эти бедствия приобретают какой-то смысл. Величие Иова — не столько в том, что он отстаивает свою невиновность, сколько в том, что он упорствует, не желая видеть смысл в постигших его несчастьях. Когда Бог наконец выходит на сцену, он утверждает позицию Иова, вопреки богословам — защитникам веры.

Структура этой истории совпадает со структурой сна Фрейда о сделанной Ирме инъекции. Сон начинается с разговора Фрейда и его пациентки Ирмы о лечении, которое оказалось неудачным из-за какого-то содержавшего инфекцию укола. В ходе беседы Фрейд подходит к женщине ближе, наклоняется к ее лицу и заглядывает ей глубоко в рот, видя совсем близко жуткое зрелище живой алой плоти. На пике невыносимого ужаса тональность сна меняется и кошмар внезапно переходит в комедию. Появляются три доктора, друзья Фрейда, и на забавном квазипрофессиональном жаргоне перечисляют многочисленные (и взаимоисключающие) причины, объясняющие, что в отравлении Ирмы инфицированным уколом никто конкретно не виноват: укола не было, шприц был чистым… Итак, сначала перед нами травматическое столкновение — зрелище сырой плоти, за которым следует неожиданный прыжок в область комедии, в болтовню трех смешных врачей, благодаря которой сновидец ускользает от встречи с истинной травмой. Функция трех докторов — такая же, как и трех друзей Иова: они прикрывают разительность травмы некоей символической формой.

Это сопротивление смыслу важно, когда мы размышляем о возможных или ставших реальностью катастрофах — от СПИДа и экологических бедствий до холокоста: они не приемлют «глубинного смысла». Наследие Иова не позволяет нам прибегнуть к стандартному образу трансцендентного Бога — закулисного Повелителя, знающего смысл того, что нам представляется бессмысленной катастрофой, Бога, видящего цельную картину в том, что мы воспринимаем как цветовое пятно — часть всеобщей гармонии. Такие события, как холокост или гибель за последние годы миллионов жителей Конго, было бы отвратительно назвать пятнами, которые обладают каким-то глубинным смыслом и в этом качестве вносят свою лепту в гармонию Целого. Существует ли Целое, способное телеологически оправдать и таким образом искупить или отменить, скажем, холокост? Смерть Христа на кресте, несомненно, означает, что мы можем, не раздумывая, отбросить определение Бога как трансцендентного опекуна, гарантирующего счастливый исход наших действий и историческую телеологию. Христова смерть — смерть этого заботливого Бога. Позиция Иова снова в силе: ей не нужен «глубинный смысл», которым можно прикрыть жестокую реальность исторических катастроф⁴.

Хичкоковское эхо ощутимо в иконографии 11 сентября: бессчетное количество раз повторенные кадры самолета, который подлетает ко второй башне Всемирного торгового центра и врезается в нее, вдруг оказываются сверхреалистической версией знаменитого эпизода из фильма «Птицы», где Мелани в своей лодчонке подплывает к пирсу в Бодега Бэй. Приближаясь к причалу, она машет своему (будущему) возлюбленному рукой. В кадр (справа сверху) неожиданно влетает одинокая птица, поначалу кажущаяся смутным темным пятном, и клювом ударяет девушку в голову⁵. Самолет, пробивающий башню Всемирного торгового центра, можно в буквальном смысле понять как это далекое пятнышко у Хичкока, сжатую по законам киносъемки тень, исказившую идиллический нью- йоркский ландшафт. Нападающие птицы — финальный элемент всех фильмов трилогии «К северу через северо-запад» — «Психо» — «Птицы». В первом (знаменитый эпизод на равнине близ Чикаго) героя атакует самолет (метафора птицы); во втором комната Нормана Бейтса наполнена чучелами птиц (метонимия); в последнем птицы нападают сами.

В ознаменование пятой годовщины 11 сентября Голливуд выпустил две ленты: «Рейс 93» («United