О насилии

частности, удается маскировать базовые формы социального насилия. В высшей степени симптоматично, что наши западные общества, выказывающие такую озабоченность разными формами притеснения, в то же время способны мобилизовать множество механизмов для того, чтобы сделать нас безразличными к самым брутальным формам насилия — зачастую принимающим, как ни парадоксально, облик человеческого сострадания к жертвам этого насилия.

Второй урок: осуществить подлинное насилие, совершить действие, которое насильственно поколеблет основы социальной жизни, — непросто. Увидев японскую маску демона зла, Бертольт Брехт написал: вздутые вены, жуткая гримаса — «все идет в ход, / так изнурительны попытки / Быть злом». Это применимо и к насилию, оказывающему хоть малейшее влияние на систему. Любой стандартный голливудский боевик — отличная иллюстрация этого тезиса. В конце ленты Эндрю Дэвиса «Беглец» ни в чем не повинный, но преследуемый доктор (Харрисон Форд) выступает против своего коллеги (Жерон Краббе) на съезде врачей и обвиняет его в фальсификации медицинской информации в интересах крупной фармацевтической компании. Именно в тот момент, когда мы ожидаем, что в фокусе внимания окажется истинный преступник — корпоративный капитал, Краббе обрывает свой доклад и предлагает Форду выйти поговорить. За дверью конференц-зала начинается жестокая драка: они молотят друг друга до тех пор, пока их лица не заливает кровь. Эта сцена предательски красноречива и нескрываемо смехотворна: для того чтобы выпутаться из идеологической неразберихи, к которой сводится игра с антикапитализмом, нужен ход, позволяющий воочию увидеть трещины в кинонарративе. Из «плохого парня» сделан порочный, циничный, с патологиями герой, словно психологические извращения (очевидные в жуткой сцене драки) каким-то образом замещают и вытесняют анонимную, начисто лишенную психологии силу капитала. Куда точнее было бы представить коррумпированного коллегу как искреннего, честного врача, который попался на удочку фармацевтической компании из-за финансовых затруднений в клинике, где он работает…

«Беглец», таким образом, предлагает нам прозрачную версию неистового passage à l'acte, который работает как приманка, механизм идеологического вытеснения. Следующий по сравнению с нулевым уровнем шаг находим в фильме Пола Шредера и Мартина Скорсезе «Таксист», в финальном поединке Трэвиса (Роберт де Ниро) с сутенерами, в чьей власти находится девушка, которую он хочет спасти (Джоди Фостер). Самое важное здесь — скрытое самоубийственное измерение этого passage à l'acte: готовясь к схватке, Трэвис перед зеркалом упражняется в выхватывании пистолета; в знаменитейшей сцене фильма он бросает своему отражению агрессивно- снисходительное: «Ты это мне говоришь?» Перед нами хрестоматийная иллюстрация лаканова понятия «зеркальной стадии» — агрессия, несомненно, направлена на себя, на собственное отражение в зеркале. Это самоубийственное измерение вновь возникает в последних кадрах побоища, когда тяжело раненный Трэвис, привалившись к стене, указательным пальцем правой руки изображает ствол пистолета, приставленный к его окровавленному лбу, и, шутя, «спускает курок», словно говоря: «Я сам и был настоящей целью всего этого». Парадокс Трэвиса — в том, что он и себя считает частью ублюдочной, грязной городской жизни, с которой ведет войну; выражаясь словами Брехта о революционном насилии (пьеса «Принятые меры»), он хочет быть последней кучей сора, выметенной из комнаты, после чего та станет чистой.

Mutatis mutandis, то же применимо к масштабному, организованному коллективному насилию. Таков урок культурной революции в Китае: как доказал опыт, разрушение памятников старины не является истинным отрицанием прошлого. Это скорее бессильный passage à Vacte, доказывающий, что от прошлого избавиться невозможно. Есть своего рода поэтическая справедливость в том, что итогом культурной революции Мао стало нынешнее беспрецедентное развитие капитализма в Китае. Есть глубинное структурное сходство между маоистским непрерывным самореволюционизированием, постоянной борьбой с окостенением государственных структур — и внутренней динамикой капитализма. Снова напрашивается парафраз Брехта: «Что такое ограбление банка в сравнении с основанием нового банка?» Что такое насильственные и разрушительные выходки хунвейбинов, втянутых в культурную революцию, в сравнении с настоящей культурной революцией — неостановимым исчезновением всех укладов жизни, которое диктуется капиталистическим воспроизводством?

То же, безусловно, относится и к нацистской Германии, где нас не должен сбивать с толку факт жесточайшего уничтожения миллионов. Представлять Гитлера злодеем, ответственным за гибель этих миллионов, и в то же время хозяином положения, который, опираясь на железную волю, шел к собственной цели, не только этически омерзительно, но и попросту неверно: нет, у Гитлера не было сил что-либо изменить. Все его действия — это, в сущности, противодействия, реакции: он действовал так, чтобы ничто на самом деле не менялось; действовал, стремясь предотвратить коммунистическую угрозу подлинных перемен. То, что в фокус попали евреи, было, в конечном счете, актом вытеснения, попыткой убежать от реального врага — сути капиталистических социальных отношений вообще. Гитлер разыграл спектакль Революции для того, чтобы капиталистический порядок уцелел. Ирония заключалась в том, что подчеркнутое презрение к буржуазному самодовольству в итоге позволило этому самодовольству развиваться дальше: нацизм ничего не задел ни в презираемом им «упадочном» буржуазном порядке, ни в немцах — он был сном, лишь отдалившим пробуждение. Германия проснулась только с поражением 1945 года.

Действием подлинно дерзновенным, потребовавшим настоящего запала и пороха, — и в то же время актом чудовищного насилия, источником немыслимых страданий, была сталинская принудительная коллективизация конца 1920-х годов. Но даже и это проявление беспощадного насилия увенчалось большими чистками 1936-1937-го — очередным бессильным passage à l'acte:

«Это было не прицельное уничтожение врагов, но слепой гнев, паника. В нем отразился не контроль над происходящим, но признание того, что у режима нет отлаженных механизмов контроля. Это была не политика, а провал политики. Это был знак невозможности править только силой»¹.

Насилие, которое коммунистическая власть применяла к своим, — свидетельство коренной противоречивости режима. Поскольку у его истоков стоял «настоящий» революционный проект, непрерывные чистки нужны были не только для того, чтобы стереть следы происхождения режима, но и как своего рода «круговорот репрессий», напоминание о самоотрицании, в самом режиме гнездящемся. Сталинские чистки высших партийных эшелонов были связаны с этим фундаментальным предательством: обвиняемые в самом деле были виновны, ибо, принадлежа к новой номенклатуре, предали Революцию. Так что сталинский террор — не просто предательство Революции, но попытка стереть следы истинного революционного прошлого. Он также свидетельствует о некоем «бесе противоречий», который вынуждает постреволюционный новый порядок (вновь) встраивать в себя его предательство, «рефлектировать», «фиксировать» его в виде арестов и убийств без суда и следствия, запугивающих всех членов номенклатуры. Как мы знаем из психоанализа, за сталинистским исповеданием вины кроется подлинная вина. Известно, что Сталин мудро набирал в НКВД выходцев из низших социальных слоев, и те выплескивали свою ненависть к номенклатуре, арестовывая и пытая аппаратчиков высокого ранга. Внутреннее напряжение между прочностью власти новой номенклатуры и извращенным «круговоротом репрессий» в виде повторяющихся чисток номенклатурных рядов — это суть феномена сталинизма: чистки были той формой, в которой преданное наследие Революции выживало и становилось неотвязным проклятием режима².

В раннем романе Агаты Кристи «Убийство в каретном ряду» Пуаро расследует смерть миссис Аллен — в ночь Гая Фокса[23] она была найдена застреленной у себя дома. Хотя ее смерть выглядит как самоубийство, многочисленные детали указывают на то, что это было скорее убийство, за которым последовала неуклюжая попытка представить дело так, словно миссис Аллен сама свела счеты с жизнью. Вместе с погибшей проживала мисс Плендерлит; в момент убийства ее не было дома. На месте преступления вскоре обнаруживают запонку; к преступлению оказывается причастным ее владелец, майор Юстас. Решение, найденное Пуаро, — одно из лучших во всем творчестве Кристи: он выворачивает наизнанку стандартный сюжет «убийство, замаскированное под самоубийство». Несколько