Маркиз де Сад и XX век (сборник)

повторение удовольствия; непристойными эти приключения делает не то, что они носят сладострастный и преступный характер, а то, что они ничем не примечательны и как бы незначительны, лишены какой-либо трансцендентности и окончания; они ничего не открывают, ничто не трансформируют, ничему не учат…» (ibid., р. 153).

Что такое парадигма, как ни противопоставление терминов, которые не могут быть актуализованы в одно и то же время? В парадигме, по мнению Барта, уже заложена изрядная доля морали: «всему свое время», «не будем смешивать»; на ней же основан смысл, гарант закона, ясности, безопасности. Жертва у Сада желает закона, хочет смысла, уважает и соблюдает парадигму; распутник, напротив, занимается тем, что он их растягивает и тем самым разрушает. В силу того, что язык постулирует разделение разных видов прегрешений, распутник делает все возможное, чтобы смешать эти термины (совершить одновременно инцест и отцеубийство, или же вынудить другого совершить сразу оба эти прегрешения). Жертва, напротив, делает все возможное, чтобы противостоять этому беспорядку и отстоять разделение морфем преступления.

Будучи исторически переходным типом письма, письмо Сада двойственно. Во-первых, оно изображает (репрезентирует) живую картину, считаясь с тождеством в смысле классической живописи и литературы, которые ограничиваются описанием того, что уже было когда-то написано, того, что они именуют «реальностью»… Во-вторых, оно выходит за пределы репрезентации… Здесь дает о себе знать двусмысленность классического письма; будучи фигуративным, оно может изображать лишь объекты и сущности, расположенные в пространстве, тогда как объектом искусства (живописи, литературы) является неустанное обновление отношений этих объектов, т. е. композиции. Короче говоря, для того, чтобы стать «современным», этому письму нужно изобрести совершенно отличную от описания языковую процедуру и перейти, как того хотел Малларме, от живой картины к «сцене» (и к сценографии) (ibid., р.159).

Никакое преступление невозможно вне языка как системы бинарных противопоставлений, оно возникает лишь в зоне таких противопоставлений, оппозиций типа отец/дочь (инцест), жена/муж (измена). Кусок теста, будучи назван гостией и использован в половых отношениях (т. е. не по назначению), подпадает под действие термина «святотатство». Сад «громоздит» преступления, наслаждение измеряется у него числом преодоленных запретов. «Для того, чтобы соединить инцест, содомию, прелюбодеяние и святотатство, — говорит Сад об одном из своих героев, — он засовывал в зад своей замужней дочери гостию». Механическое сложение у Сада поистине становится накоплением наслаждения.

Повествовательная структура стриптиза составляет причину, по которой Сад его избегает. Цель стриптиза — обнажение некой Загадки, а в мире Сада нет загадок, это мир совершенно «плоский» (в геометрическом и нравственном смысле слова), отрицающий развитие, завершение, вызревание. «Стриптиз, будучи повествованием, имеет ту же структуру, что и Откровение; он является составной частью западной герменевтики. Материализм Сада состоит в том, что на место языка тайны он ставит язык практики: сцена заканчивается не срыванием покрова с истины (т. е. не обнаружением пола), а наслаждением» (ibid.,p. 162).

«Сладострастию, т. е. трансгрессии, необходимо присущ порядок. Порядок — это как раз то, что отличает трансгрессию от обычного протеста. Это связано с тем, что сладострастие является пространством обмена, обмена действия на удовольствие; „излишества“ должны быть рентабельны, следовательно, их нужно подчинить экономии, а эта последняя должна быть планируемой. Во всяком случае садовский планификатор-распорядитель не является ни тираном, ни собственником, ни технократом; у него нет никакого постоянного права на тела своих партнеров, никакой особой компетенции, это — временный распорядитель, который не преминет присоединиться к только что составленной им сцене…» (ibid., р. 164). Товар-удовольствие циркулирует не отягощенный прибавочной стоимостью, а распорядитель — как дирижер, который еще не выделился из ансамбля музыкантов — продолжает играть на скрипке или клавесине. Иногда место распорядителя занимает простая жеребьевка.

«Нам представляется, что Повествование как антропологическая практика основывается на обмене: рассказ дается, понимается, структурируется за (или в обмен на) что-то, чьим противовесом он является» (ibid., р.165). Шахеразада рассказом завоевывает право на лишний день жизни, в «Сарразине» Бальзака платой за рассказ является ночь любви. Здесь сам рассказ сообщает нам о договоре, на котором он строится как жанр. То же, казалось бы, имеет место и в «120 днях Содома»: рассказчица Дюкло говорит в обмен на исключение из брутальных любовных практик, распространяющихся на всех остальных женщин, и в обмен на ее доставку в Париж живой и невредимой. «Но ничто не говорит в пользу того, что данный торжественный договор будет исполнен: чего может стоить обещание либертена, находящего сладострастное удовольствие в его нарушении? Итак, обмен растворяется: договор, на котором основывается рассказ, навечно заключается лишь для того, чтобы тем более верно быть нарушенным: знак в будущем ожидает измена, в которую тот попадается как в ловушку. А само это отступничество, разве оно возможно и желательно не потому лишь, что притворилось торжественно обменивающимися знаками, смыслом?» (ibid., р. 166).

Нарушение взаимности в романах Сада объясняется тем, что место взаимности занимает реванш. «Сейчас, мой ангел, я жертва момента, а через миг преследовательница», — восклицает однажды Жюльетта. «Это скольжение обеспечивает имморальность человеческих отношений… отношения дружбы циркулируют (ими охвачены Жюльетта, Олимпия, Клервиль, Дюран), но главное, что все эротические связи имеют тенденцию ускользать от моногамной формулы: место пары занимает цепь… Смысл цепи сводится к утверждению бесконечного характера эротического языка (а разве сама фраза не представляет собой цепь?). Надо сделать так, чтобы удовольствие не возвращалось туда, где оно брало свое начало, надо распылить обмен… не возвращать тому, кто дал вам, и давать тому, кто вам не возвратит… Так как любая цепь является открытой, и насыщение носит лишь временный характер, в цепи не происходит ничего внутреннего» (ibid., р. 169).

«Если я, — продолжает Барт, — утверждаю, что существует эротическая грамматика (порнограмматика) Сада с ее эротемами и правилами их сочетания — это не означает, что и я на манер грамматика располагаю какими-то особыми правами на текст Сада (на самом деле, кто разоблачит воображаемое наших лингвистов?). Я всего-навсего хочу сказать, что ритуалу Сада (структурированному им самим под названием сцены) должен отвечать (но не соответствовать) другой ритуал удовольствия: ритуал чтения, работа чтения. О работе речь идет потому, что отношение двух текстов не определяется простой референцией. Не истина движет моей рукой, но игра, истина игры. Как уже сказано, никакого метаязыка нет, точнее, есть много метаязыков, есть — как в слоеном тесте без ядра, без начинки — язык о языке, или еще лучше, — ни один язык не имеет преимущества перед другим — как в детской игре в ладошки» (ibid., р. 169).

Аналоги многих «прекрасных» распутников Сада, например, Сен-Флорана из «Жюстины» — в жизни были, по Саду, «отвратительными монстрами» (ibid., р. 170). Реальность наглухо отделена от речи, их не связывает никакая диалектика, никакой общий, т. е. здравый, смысл. Жизнь брутально загоняется Садом в примечания, набирается другим шрифтом, становясь отбросом текста. Удовольствие становится в зависимость не от закона, а от неукоснительного соблюдения полностью безличного протокола: за законом стоит законодатель (или хотя он истина), за протоколом скрывается пустота (т. е. текст).

Специфика трансгрессии Сада по сравнению с другими формами предельного опыта (хотя бы наркоманией), видится Барту в следующем: «В качестве комбинаторики садовская эротика не является ни чувственной, ни мистической. Растворение субъекта заменяется его дифракцией [отклонением (термин из оптики) — М.Р.]» (ibid., р.171).

«Можно, конечно, читать Сада, руководствуясь проектом насилия, но его можно — что он сам нам рекомендует делать — читать также, руководствуясь принципом деликатности. Утонченность Сада не является ни продуктом класса, ни атрибутом цивилизации, ни культурным стилем. Она состоит в мощи анализа и способности к наслаждению: анализ и наслаждение соединяются в непостижимой для нашего общества экзальтации, у же в силу этого представляющей собой самую грозную из утопий. Насилие прибегает к коду, которым люди пользовались на протяжении тысячелетий своей истории; возвращаться к