1959 годах) сохранились лишь лишенные документации выставочные модули, между которыми должны были прохаживаться зрители.
Гамильтон и Жаке использовали средства фоторепродукции. Жаке начиная с 1964 года на основе фотографии создавал сериографические картины, позволяющие видеть растр квадрихромной/четырехкрасочной репродукции. Изображение состоит из множества точек, выстроенных параллельными рядами, так что, для того чтобы оценить картину как единое изображение, нужно смотреть на нее со значительного расстояния, как на холсты импрессионистов. Художник последовательно использует эффекты, возникающие при приближении и удалении взгляда, и изменяет некоторые изображения, как будто мы приближаемся к ним либо, напротив, отдаляемся. У него есть множество картин, которые являются более или менее увеличенными деталями картины-матрицы, и главная вещь — это «Завтрак на траве», римейк картины Мане. Одно из таких произведений сделано в таком приближении, что точки превращаются в большие пятна абстрактной композиции. В композиции Гамильтона «People» (1965–1966) применено то же средство. Отталкиваясь от открытки с изображением пляжа, художник многократно «зуммирует» часть снимка, пока изображение не становится почти «не читаемым».
Есть несколько вариантов этого сюжета, где увеличенный снимок прописан маслом или гуашью либо туда введены коллажи. В варианте под названием «People multiple» собраны различные этапы этого внедрения в текстуру изображения.
В те же годы интерес к пуантилизму приводит Дали к своеобразной имитации фотографической основы в таких работах, как «Портрет мертвого брата» (1963) и «Солнце и Дали» (1965). В первой картине точки живописной основы — это молекулы, которые в некоторых зонах сцепляются, образуя маленькие фигурки персонажей, а в других зонах превращаются в вишни, далианский мотив. На второй картине точки имитируют скорее перфорацию шаблона. Десять лет спустя Дали, который всерьез интересовался достижениями технического прогресса, перейдет от офсетной основы к дигитализации — начиная с картины «Гала, глядящая на Средиземное море, которое в двадцати метрах далее превращается в портрет Авраама Линкольна»: это изображение было изготовлено при участии кибернетика Леона Д. Хармона. Есть два варианта этого произведения — один носит подзаголовок «Посвящение Ротко», другой — монументальный, высотой в четыре с половиной метра. Со среднего расстояния зритель видит обнаженную спину Галы среди прочих изображений; отойдя дальше, он обнаруживает, что фигура Галы вписана в поле, составленное из квадратов, которое образует лицо Линкольна. Тот же Жаке, работая с изображениями, полученными на компьютере, создал портреты, где цифровая обработка заставляет зрителя на несколько шагов отступить от картины, если он хочет узнать модель.
Поскольку столь внимательное изучение фигур и предметов приводит к тому, что они взрываются массой отдельных частиц, подойдем к живописной поверхности от обратного, через сетку основы. Мы виртуально проникаем в воображаемые пространства, рассеянные художниками. То подходя к ним, то отдаляясь, мы вынуждаем живописные произведения, построенные на ячейках основы, укладываться в изгибы картин-лабиринтов. Отталкиваясь от произведения-матрицы — «The First Breakfast» («Первый завтрак», 1972–1978), Жаке на протяжении восьмидесятых годов эксплуатирует вид Земли из космоса, какой она предстала первым космонавтам. Под воздействием различной кадрировки, увеличений, приближения деталей, резкой смены углов зрения и анаморфоза из этого единственного изображения появляются десятки других — это различные «Видения», одно фантастичнее другого. Всплывает целый бестиарий, а также женские лица и тела, зарождающиеся в очертаниях земного рельефа и контурах континентов. Метод Жаке состоит в концентрации внимания на исходном изображении до тех пор, пока перед глазами не начинают всплывать другие, что несколько напоминает параноидно-критический метод. Из детали картины «Первый завтрак» возникает темнокожая Мадонна, а от этого изображения отрывается странная собака, обнюхивающая череп… Поскольку каждый раз вы фокусируете взгляд на той части картины, которая в увеличении и новой интерпретации рождает мотив новой картины, можно сказать, что взгляд проникает все глубже и глубже в видимую материю и высвобождает там фантастические образы.
Логика Гамильтона не столь причудлива, она скорее отталкивается от ощущения головокружения. Его картина «Lobby» написана в 1985–1987 годах на основе открытки с изображением вестибюля отеля. Мы видим здесь зеркальные колонны, лестницу, в глубине — стойку администратора. Ваза на переднем плане, чье основание совпадает с нижним краем картины, создает у зрителя впечатление, что он находится непосредственно в холле. «Отель „Европа“» (1986–1991) — это вид того же холла, куда художник добавил пару, присевшую на диван. Зритель, превратившийся в посетителя, ощущает, что он слегка сместился влево: действительно, правый край тумбочки, изображенной слева, от него теперь скрыт. На следующем этапе Гамильтон создал инсталляцию, воспроизводящую естественный объем пространства «Lobby». Зритель-посетитель проникает туда, на сей раз по-настоящему, он видит одновременно и саму картину, висящую здесь, и ее отражение в зеркальных колоннах.
Гамильтон многократно прибегает к подобному способу системы зеркал («отражение в отражении»). Для выставки «Documenta 10» в Касселе в 1997 году он подобным образом реконструировал лондонскую галерею Энтони д'Оффе. Там были представлены огромные кибахромы, обозначающие стены этой галереи, стены, где художник виртуально, вкраплениями, «развесил» свои собственные произведения. Это были интерьеры его дома, а в интерьерах то здесь, то там «висели» другие, более ранние произведения художника…
Луис Ромеро, приглашенный в мастерскую Дали в период, когда тот работал над картиной «Галлюциногенный тореадор» (1968–1970), предпринимает — посредством этого произведения — длительное погружение в эстетику Дали. Картину отличают огромные размеры (4x3 метра), это шедевр в старинном понимании слова. Ромеро методично отмечает все элементы, которые повторяются в других произведениях мастера, начиная от ребенка в матросском костюмчике в нижнем правом углу полотна (данный мотив был закомпонован именно так уже в картине «Призрак сексуального влечения» 1934 года). Речь идет об автопортрете художника в шестилетнем возрасте: мотив, который, кстати, встречается на многих полотнах Дали. Скопированная картина Хуана Гриса, расположенная симметрично слева, свидетельствует о том, что Дали не отрекся от раннего увлечения кубизмом. Громадное лицо тореадора мастерски смоделировано тенями от цепочки из венер милосских, которые здесь изображены без ящика, но зато у тех, что написаны со спины, есть нечто вроде окна, прорезанного в торсе, прием, примененный для сидящей «кормилицы» с картины «Отнятие от груди накормленного шкафчика». Прочие «метеориты», получившие ускорение в результате выброса из источника далианского творчества: розы (вероятно, связаны с холстом «Кровоточащие розы» (1930), а также с «Мадонной Гвадалупы», 1959); структура, образованная цветными точками в перспективном удалении, напоминает сферы с картины «Галатея в сферах» (1952); бюст Вольтера, один из наиболее поразительных двойных образов Дали, — новая интерпретация мотива «Шествия рабов» (1940), где лицо философа проступает в очертаниях группы, состоящей из фигуры в восточном одеянии и двух дуэний в гофрированных воротниках… Ромеро сделал еще множество наблюдений, посвятив этому целую книгу[55].
Зритель мог бы пройти по следам Дали, ведь художник прогуливается по пейзажам, вдохновлявшим его на протяжении всей жизни. Переходя от картины к картине, любитель живописи будет узнавать зубчатые скалы мыса Креус, пологие склоны Порт-Льигата. Художник порой решал сменить ориентиры. Обогнув скалы, он брал курс на удаленную башню, показавшуюся из-за холма на террасах, спускавшихся к бухте Порт-Льигата, или на Курукурук, треугольную скалу в бухте Кадакеса. Мебель или предметы-фетиши — элементы декора, которые Дали переносил из картины в картину, — постепенно станут знакомыми зрителю, ожидаемыми — как кипарисы возле колодца перед домом в Порт-Льигате, или, напротив, неожиданно неуместными, как дверной молоток, овальный столик или изголовье кровати. Так, в рассмотренной выше картине «Галлюциногенный тореадор» Дали занимается автоцитированием; на рубеже двадцатых-тридцатых годов он внедряет в свои пейзажи постаменты-параллелепипеды, на некоторых из них воспроизводится более раннее произведение искусства или его деталь. Например, картину «Chair de poule inaugurale» («Жертвенная курица», 1928) в несколько упрощенном виде мы обнаруживаем на полотне «Сюрреалистский объект — индикатор растворенной памяти» (1932). И так как в подобных случаях Дали пользуется возможностью применить технику коллажа, можно сказать, что он здесь предвосхищает функцию «вставить», которая ныне вошла в словарь информатики.
Допустим, что мы можем последовательно рассмотреть две небольшие картины, написанные с
