интервалом в два года, но залитые тем же самым охристым светом: «Гала и „Анжелюс“ Милле, предвещающие неизбежное появление искаженного конуса» (1933) и «„Анжелюс“ Галы» (1935), а также стереоскопическое произведение «Дали (со спины), пишущий Галу, сидящую к нему спиной, увековеченную шестью виртуальными роговицами, на миг отраженными в шести настоящих зеркалах». В первой картине через открытую дверь в глубине мы видим Галу, изображенную в уменьшенном размере, с нарушением пропорций по отношению к сцене в целом; на ней красивый парчовый жакет. Она изображена в фас; напротив, на переднем плане, жуткий персонаж, похожий на Ленина. Над дверью, в раме, как полагается, висит картина Милле. На второй картине мы видим Галу со спины, на ней тот же самый жакет. Смотрит она уже не на Ленина, а на саму себя, сидящую на повозке с картины «Анжелюс», и явно эта же самая картина висит позади двойника Галы. Композиция «Анжелюса» подверглась изменениям, — крестьяне уже не стоят, а сидят — на повозках. В итоге, в стереоскопической паре картин композиция вновь интерпретируется следующим образом: Дали стоит спиной к зрителям, между ними и Галой. На ней матросская блуза, напоминающая ту, что Дали носил в возрасте шести лет. Гала по-прежнему пристально смотрит — но не на своего двойника — отражение в зеркале, висящем прямо перед ней, а скорее на лицо Дали, которое тоже отражается в зеркале. Пара в раме, таким образом, уже не крестьяне из «Анжелюса», это они сами. Движение взглядов осуществляется так: взгляд зрителя прикован к цепочке из четырех голов, приводящей его к напряженному взгляду, которым Дали смотрит на Галу, блеск его глаз виден в зеркале, Гала же пытается поймать его взгляд. К этому периоду относятся другие оптические поиски, берущие начало в полотне «Менины» Веласкеса, знаменитого предшественника Дали в использовании зеркала в живописи.
Благодаря этим странствиям взгляда, заставляющим нас пересечь анфиладу залов, в пространстве данной картины открывается иное пространство, а порой и пространство другой картины. В истории живописи зеркала всегда были инструментом, наилучшим образом вводящим прием «отражения в отражении». Одно из наиболее характерных произведений Гамильтона — это «Interior I» (разумеется, художник дает эту картину в двух версиях). Гостиная изображена здесь в усложненной манере, с привлечением коллажей, в различных, взаимопроникающих перспективах. В композицию внедрено настоящее зеркало, с помощью которого в интерьер картины вводится пространство, где находится зритель. В различных двух- и трехмерных вариантах «Lobby» зеркала одновременно дробят пространство и удваивают его.
В самых известных полотнах Дали есть водные просторы, столь же прозрачные, как зеркала («Метаморфозы Нарцисса», «Лебеди, отражающиеся в виде слонов», 1937). Что касается стереоскопических произведений, вроде картины «Дали (со спины), пишущий Галу со спины», то для них потребовались настоящие зеркала. Благодаря им зритель составляет единое изображение, создающее иллюзию глубины пространства, глядя на две живописные плоскости, на которых одна и та же сцена представлена с различных точек, хотя и с минимальным сдвигом. В каком-то смысле можно сказать, что по сравнению с картинами с двойным изображением здесь использован обратный процесс и в данном случае зрение направлено на создание синтеза, а не на дробление. Но как бы там ни было, в действительности картина существует лишь в мозгу зрителя.
В текстах Дали отражающие поверхности играют вполне определенную роль. Вспомним, что Грансай[56] «с его испытующим взглядом» изучает приглашенных на прием, рассматривая их отражение в серебряной посуде. Существует более усиленный вариант: в двух каплях пота, выступивших на коже Соланж, отражается бархатная обивка подлокотников кресла, в котором она сидит!
Большое зеркало организует повествование в новелле «Мечты». Рассказчик, который шаг за шагом сознательно формирует поток своей фантазии, чтобы затем ослабить контроль над ним, поскольку решает вдруг «вообразить сцену инициации Дулиты, отраженную в большом зеркале ее спальни, смежной со столовой» (МРС. 42). Чтобы прояснить ситуацию, попробую как можно более кратко описать диспозицию, намеченную Дали в рассказе. Инициация должна была состояться вне дома, где живут основные персонажи, возле фонтана, окруженного кипарисами, а рассказчик намеревается расположиться в столовой, чтобы следить за сценой из окна. Поскольку кипарисы закрывают фонтан, он подстраивает пожар, опаливший деревья. Но ведь рассказчик — мастурбатор, он нуждается в том, чтобы оттянуть наслаждение, возникает другое препятствие — выступ стены — его также разрушит пожар. Однако и этого оказывается недостаточно — из-за того, что фонтан находится гораздо левее и его в любом случае нельзя увидеть из окна столовой! И вот тогда рассказчика осеняет: в смежной со столовой комнате необходимо повесить большое зеркало, в котором отразится фонтан. Как выразился он сам, «в этом и состоит преимущество определенных трудностей». Добавлю, на протяжении повествования действие всегда анонсируется в соответствии с совершенно садистской процедурой (как, например, в случае с инициацией, поручаемой пожилым женщинам — матери девочки и старой проститутке[57] ) посредством инсценировки, прописанной в тексте или воображении: рассказчик передает женщинам письменные указания, инициация девочки начинается с показа ей альбома с порнографическими открытками. Зеркальный крут замыкается.
Даже когда речь идет о простейших радостях, Дали не довольствуется непосредственным зрением. Так, бухту Порт-Льигата, куда выходит окно его спальни, он любит созерцать лишь в отражении в открытом окне, лежа в кровати, поставленной перпендикулярно к окну. В книге «Пятьдесят секретов магического ремесла» дается такая рекомендация:
«Секрет, как научиться писать модели наоборот, состоит в применении зеркала».
Задолго до того, как импрессионисты погрузились в природу, а авангардисты вышли на улицу, художники пользовались такими инструментами, как
Художники вырастают с линзой в глазу. Дали говорит о «направленной им на мир лупе, которая именуется глазом» (CDD). Можно припомнить все, что мальчуган, вместо того чтобы слушать уроки, мог охватить взглядом в окне класса и что позднее будет подпитывать его раздумья и живопись! Начиная с кипарисов в «лучах солнца на закате» (ТЖД), которые позже встретятся в сцене инициации Дулиты, которая развернулась у их подножья (МРС. 42). Едва темнело, зажигался свет в коридоре, который вел к классу, и через застекленную дверь рассеянный взгляд школьника упирался в висящую на стене репродукцию «Анжелюса» Милле. Не в том ли возрасте — девять лет — берет начало маниакальная привязанность Дали к вермееровской «Кружевнице», «репродукция которой… на письменном столе отца, виднелась в приоткрытую дверь» (МРС. 67). Любопытство не сводилось к художественным репродукциям, в «Тайной жизни» говорится о стратагеме, разработанной с целью увидеть груди крестьянки, заслоненные оконной перегородкой. И на картине «Гала и „Анжелюс“ Милле» Гала предстает вдалеке именно в створе двери, а на картине «Дали со спины…» мы вновь видим ее лицо лишь в рисованном зеркальном отражении, которое отражается в настоящем зеркале. В этом оптическом лабиринте, где взгляды отсылаются от одной поверхности к другой, вдруг замечаешь, что художник находится за непрозрачной поверхностью своей картины, там, где происходит синтез видений. В рассматриваемой работе его спина, расположенная на переднем плане против света, видится как темная, противопоставленная зрителю масса. На другой картине «Африканские впечатления», написанной ранее, мы оказываемся напротив него, между
