многокрасочные одежды, украшенные старинной вышивкой и национальным орнаментом. Там можно слышать русские песни и легенды, сложенные в незапамятные времена. Наследницей всего этого и стала Наталья Гончарова. Чтобы вооружить художника такой безошибочной остротой зрения и точностью кисти, требуется неустанная, кропотливейшая работа многих поколений. Как если бы декоративные чувства миллионов ее безымянных сестер очистились и трансформировались в плавильном огне индивидуального творческого гения, найдя в ней свое высшее выражение.
То, что Гончарова избрала для себя путь оформителя балетных спектаклей, обернулось большой удачей для театра. Не пытаясь как-то оценивать достижения современного сценического искусства, следует вместе с тем признать высокую значимость его проблематики и целей. Театр, обладая собственными специфическими условиями, устанавливает определенные границы проявлению безграничной свободы, и, как результат этого, Наталья Гончарова, оставаясь в своей сценографии подлинным художником, очаровывает даже тех, кто не испытывает особенного восторга от ее кубистических и футуристических работ. Во всех ее mise en scene мы обнаружим единство непритязательной простоты и глубоких познавательных синтезов, так же, как и присутствие неповторимого художественного «я». Ее краски лучезарны и богаты многообразными оттенками, линии просты, но заключают в себе внутреннюю силу.
Первым театральным успехом Гончаровой стали комедия Гольдони «Веер» и «Свадьба Зобеиды»[10] Гофмансталя, поставленные в Москве [11]. На сцене оживали Венеция XVIII века и чарующая прелесть Востока. Наряду с тщательным изучением старинных миниатюр и костюмов ее работа представляла результат неукротимой фантазии. Когда некоему известному критику довелось увидеть один-единственный костюм из «Веера», он, не скрывая раздражения, заявил: «Этого не может быть, это какой-то анахронизм!» Но потом, когда перед ним предстал весь спектакль в целом, с костюмами и декорациями, мнение его в корне изменилось. На сцене был явлен живой дух старинной Венеции, и этот критик признал, что-то, что он счел ошибкой или анахронизмом, было сделано намеренно и что найденные Гончаровой образы в единстве сценического ансамбля были абсолютно непогрешимы против истины. То же случилось в «Золотом петушке» («Coq d’Or»)[12] и «Садко»[13].
В «Золотом петушке» Гончарова демонстрирует полет своего удивительного воображения, основанного на глубоком знании предмета[14]. Зрители, подобно детям, внимающим волшебной сказке, забывают обо всем на свете и переносятся в иную страну, где растут необычайные деревья, цветут причудливые цветы, а люди носят ослепляющие своей яркостью одежды. У кого-то из зрителей учащенно бьется сердце, кто-то затаил дыхание, а кто-то находится во власти исключительного эмоционального порыва…
Это и есть эффект подлинного искусства, способного подчинять всё окружающее своей непреклонной воле. Те, кто видел «Золотой петушок», никогда не забудут его оригинального юмора: единую униформу Дадонова воинства или деревянного коня, на которого царь взбирается с помощью лестницы.
<…>
Наталья Гончарова находится лишь в начале своего пути, обещающего впереди еще немало новых творческих открытий.
Приложение 2. Максимилиан Волошин
В московской газете «Понедельник» (1918. № 8. 9 (22) апреля. С. 3) в рубрике «Силуэты» был напечатан очерк Мих. Цетлина (Амари) «Максимилиан Волошин». Написанный с той мерой откровенности, которую мог позволить себе человек близкого Волошину человеческого и художнического мирочувствия, он хотя и не сообщал о портретируемом в нем поэте каких-то по-настоящему новых сведений, тем не менее небезынтересен и важен и как дополнительный штрих во взаимоотношениях автора и героя, и с точки зрения биографической летописи обоих. В особенности интересна та часть очерка, где Цетлин говорит о волошинской эпатажности, его свойстве и манере раздражать, даже бесить обывателя, становиться антиподом и оппозиционером косной, по-житейски прозаической морали и системы ценностей и в этой своей ипостаси быть в особенности ни на кого непохожим.
Максимилиан Волошин
Давая портретные наброски, «силуэты» писателей, мы отступаем от требований Пушкина, чтобы критике подверглось «не лицо, а только литератор»[15]. Ведь допуская в литературе портрет живого лица, мы должны допустить и портрет отрицательный, даже карикатуру. А тогда что, кроме личного такта, помешает нам и до такого «силуэта», который приводит как пример недопустимого Пушкин:
«Такой-то де старик-козел в очках».
А это уж, «конечно, будет личность»[16].
Однако первым ввел в России литературные портреты в стихах и в прозе — Макс. Волошин. Пусть же по делам его и воздастся ему!
«Силуэт»… Как-то не подходит это слово к облику Макс. Волошина. Вот он идет по Парижу, обращая на себя всеобщее внимание даже на притерпевшемся левом берегу. Он одет в какой-то слишком узкий сюртук, в жилет без пуговиц, вероятно застегивающийся сзади, как детские лифчики. На огромной голове с длинными светлыми волосами едва держится цилиндр. И в то же время у него легкая, быстрая походка, быстрая речь под аккомпанемент каких-то отщелкиваний пальцами, словно он прикармливает из рук незримых птиц — свои быстрые и точные слова.
Это сосуществованье грузной массивности и легкой быстроты характерно для Волошина. Оно сказалось и в двух именах, которыми он подписывал свои произведения: «Максимилиан» и «Макс» Волошин. Слишком торжественное, массивное «Максимилиан» и слишком легкое, почти легкомысленное детски уменьшительное «Макс». Когда массивность проникнута и преодолена легкостью, получается истинно-прекрасное; таковы многие его стихи. Статьи же его всегда интересны, но иногда слишком грузны или слишком легковесны.
Большинство русской читающей публики знает только «Макса» Волошина. Знает и не любит. Слава, дурная слава его велика. Вокруг него, по его выражению, «колючая изгородь» недоразумений и предубеждений, какая-то аура скандала. Для многих, как гласит двустишие под карикатурой на него, –
В этом есть большая доля участия газетной травли, травят же Волошина за то, что он всем своим существом чужд русской интеллигенции.
Русский обыватель любит, чтобы все было по-простому, по-простецки. Его раздражает жест, поза. Поэтому в России не любят стихов и прозаику с трудом прощают хороший стиль.
В Волошине все раздражает обывателя: и изысканная эрудиция (кто догадается, что Иошуа Бен Пандира — это Иисус Христос?)[18]. И склонность к оккультизму, и глухо-торжественная манера читать стихи, и любовь к парадоксам, и нелюбовь к Репину.
Кажется, что он обладает особым секретом бесить публику; в 1905 году он пишет «Ангела мщенья».
