современную ему Венецию с ее дворцами, празднествами и роскошью богатых нарядов. Все изображенные лица безусловно портретны. Старинные биографы Веронезе рассказывают, что художник, пользовавшийся гостеприимством знатной фамилии Пизани, оставил семейству при отъезде в знак благодарности это полотно, изобразив на нем под видом исторических героев всех его членов.
В результате подобных приобретений Национальная галерея Лондона менее чем за сорок лет своего существования выдвинулась в ряд ведущих европейских музеев того времени. А если говорить о ее собрании картин венецианской школы, то благодаря активной деятельности Истлейка она уже тогла могла претендовать на первое место. Было бы, однако, неправильно думать, что все внимание этого выдающегося музейного деятеля было обращено исключительно на мастеров итальянского Возрождения. Большая заслуга Истлейка была и в том, что наряду с художниками кватроченто он открыл доступ в галерею мастерам раннего северного Возрождения – нидерландцам и немцам.
Именно при нем к «Чете Арнольфини» и «Мужчине в красном тюрбане» ван Эйка прибавляется замечательный «Портрет Тимофея» и покупаются два интересных парных портрета того же периода, ныне приписываемых такому редкому и интересному мастеру, как Робер Кампен. В 1860 году приобретаются «Читающая Магдалина» Рогир ван дер Вейдена, «Мужчина с четками» Мабюзе и «Положение во гроб» Дирка Боутса – все очень значительные вещи, говорящие о большой прозорливости и художественной интуиции Истлейка, так как в ту пору в изучении ранненидерландской живописи делались еще лишь первые шаги. В 1865 году, незадолго до смерти, он покупает две алтарные створки с изображениями св. Лаврентия и Иоанна Крестителя, остающиеся до сих пор лучшими работами Мемлинга в галерее.
При Уильяме Боксхолле, вступившем на пост директора после Истлейка, продолжалось усиленное комплектование собрания.
Наиболее интересным приобретением ближайших лет было «Положение во гроб» Микеланджело, купленное у некоего Р. Макферсона в 1868 году, незадолго перед тем обнаружившего эту вещь у одного римского антиквара. Картина находилась в сильно потемневшем и загрязненном состоянии и считалась работой неизвестного мастера. Макферсону она досталась за гроши, но, когда произведение было расчищено, сразу обнаружились его высокие художественные качества.
Прославленный немецкий художник того времени Петер Корнелиус, живший в Риме, безоговорочно определил ее как драгоценный оригинал Микеланджело, хотя и оставшийся незавершенным. Позднее его мнение нашло себе блестящее документальное подтверждение благодаря находке инвентарного описания одного старого римского собрания, где под именем Микеланджело значилась как раз вновь обретенная картина. Но даже если бы это свидетельство не было найдено, экспрессия и мощь всей композиции, героический дух, которым дышат ее образы, в соединении с мастерством рисунка и могучей пластикой тел, выдающей руку скульптора, не позволяют назвать здесь какое-нибудь другое имя. О нем же говорит и характер избранной темы, не перестававшей волновать мастера до конца его творческих дней, и тот суровый пафос, которым дышит все произведение, где выражение титанической силы человека доминирует над выражением скорби.
Данное произведение представляет тем больший интерес, что Микеланджело – скульптор и мастер монументальных росписей – почти не занимался станковой живописью. Была известна только одна его картина – знаменитое тондо «Св. семейство» в галерее Уффици во Флоренции. Приобретя «Положение во гроб», Национальная галерея становилась обладательницей второй картины великого мастера, к которой два года спустя прибавилась еще одна «Мадонна с младенцем и св. Иоанном». Написанная темперой на дереве и, так же как и «Положение во гроб», оставшаяся незаконченной, она принадлежит, по-видимому, к числу самых ранних работ Микеланджело и в этом отношении представляет также очень большой интерес. Эти произведения явились ценнейшим вкладом в раздел итальянской живописи Национальной галереи, который обогатился в то время еще рядом прекрасных произведений, в том числе и многими картинами из бывшей собственной коллекции Истлейка 3.
Быстрый рост коллекции снова поставил на очередь вопрос о необходимости дополнительного помещения для галереи.
В 1869 году Королевская Академия, в течение тридцати лет занимавшая половину здания на Трафальгар-сквер, переехала в Берлингтон-хаус на Пиккадилли. Это дало возможность галерее занять пять новых залов, но их оказалось явно недостаточно для дальнейшего роста коллекции. Так как в здании Уилкинса все залы шли цепочкой в один ряд по фасаду, выходящему на площадь, было решено начать расширять помещение в глубину.
В 1876 году по проекту известного архитектора Эд. Бэрри было пристроено восточное крыло галереи. В 1885 году архитектором Дж. Тэйлором был выстроен центральный вестибюль с лестницей и прибавлено еще пять залов, что вместе с пристройкой Бэрри в два раза увеличило площадь первоначального помещения галереи и дало возможность организовать ее экспозицию на подлинно научных началах. Действительно, в первые десятилетия существования галереи почти не было сделано попытки расположить в ней картины согласно какой-нибудь системе. Только произведения старых мастеров были повешены отдельно от картин английских художников. Увеличение числа залов дало возможность уже более строго установить исторический принцип и разместить коллекции по национальным и местным школам (для Италии). Это распределение, столь важное для изучения живописи, придало особую стройность всему собранию, позволив в то же время особенно наглядно выявить и существующие пробелы, которые надо было восполнить в первую очередь.
Так сразу сказался явный перевес итальянской школы, получившийся в результате комплектования в 1850-1860-х годах, в то время как, например, голландцы XVII века, если не считать Рембрандта, были представлены еще очень слабо. Образовавшийся пробел был удачно восполнен покупкой в 1871 году большой коллекции голландских и фламандских картин, оставшейся после смерти сэра Роберта Пиля. Этот государственный деятель, бывший в течение нескольких лет премьер-министром, живо интересовался искусством и до самой смерти (1850) был одним из активнейших попечителей галереи. В его коллекцию, в которой насчитывалось семьдесят картин, входили первоклассные произведения Метсю, Остаде, Терборха, Хоббемы, а среди фламандских мастеров особое внимание привлекала знаменитая «Соломенная шляпка» Рубенса. Этот, пожалуй, наиболее прославленный портрет кисти великого фламандца стал одной из популярнейших картин галереи. На портрете изображена красивая молодая женщина с ослепительным цветом лица и огромными темными глазами, по-видимому, сестра жены Рубенса Сусанна Фоурмен. Она представлена на фоне яркого голубого неба в нарядном платье из черного бархата с малиновыми атласными рукавами и в черной фетровой шляпе, украшенной страусовыми перьями. В свое время переписчик одного из старых инвентарей допустил ошибку, написав вместо слова «poil», что значит «фетр», слово «paille», что значит «солома», и этим изменил название картины, которая так и вошла под названием «Соломенная шляпка» в историю искусства. В портрете Сусанны Фоурмен Рубенс отнюдь не стремился к углубленной внутренней характеристике модели. Его привлекала цветущая свежесть и красота, а широкополая шляпа, затеняющая лицо при ярком солнечном свете дня, давала ему возможность блеснуть своим мастерством колориста и воспроизвести столь сложные для живописной передачи прозрачные, окрашенные тени, падающие на лицо и как бы тающие в воздухе. Именно поэтому «Соломенная шляпка» пользовалась особой любовью художников, пытавшихся по-своему интерпретировать ее композицию и освещение.
