наивной сказочности, где черты нового и старого тесно переплетаются друг с другом. То же можно сказать и о нежном лирическом искусстве Фра Анджелико, этого художника-монаха, работавшего в первой половине XV века. Фра Анджелико расписывал фресками стены монастырей и писал алтарные образы. Но его религиозные изображения полны удивительной жизнерадостности. В колорите доминируют светлые чистые тона розового, синего, нежно-зеле-мого, фиолетового, а обилие золота придает изображениям особенно сияющий, нарядный вид. В то же время применение золота роднит Фра Анджелико еще с мастерами средневековья, тогда как более прогрессивные художники его времени уже отказываются от этой условности в своем реалистическом отображении внешнего мира. Картины Фра Анджелико во многом еще близки к иконам. Фоны у него абстрактны, фигуры статичны, и в их анатомическом строении еще много ошибок. Но в то же время они изображены в самых различных наблюденных в жизни позах и, так же как у Паоло Уччелло, недостаточность пространственной глубины сочетается у художника с желанием преодолеть плоскостность, по крайней мере в отдельных фигурах. В хрупких, юных и нежных образах Фра Анджелико мы не найдем той жизнеутверждающей силы и яркости, как в искусстве его замечательных современников Мазаччо и Андреа дель Кастаньо, но в их наивной детской прелести, чуждой какого-либо аскетизма, уже явно сквозит то новое ощущение радости бытия, которое приходит вместе с Возрождением.
Еще более этот новый «мирской» дух ощущается в работах учеников Фра Анджелико, перенесших его образы в светские сюжеты.
«Похищение Елены», приписывавшееся одно время Беноццо Гоццоли и происходящее из той же коллекции Ломбарди-Бальди, что и ряд других важных приобретений Истлейка, дает нам умилительно смешную и вместе с тем очаровательную в своей легкой грации трактовку классической темы. В картине нет ни намека на античность. Все персонажи одеты по самой изысканной моде середины XV века, и храм, изображенный справа, гораздо более напоминает творения Брунеллески, чем греческую архитектуру. Стройный белокурый Парис выбегает оттуда, унося на своих плечах Елену Прекрасную, которая выглядит мало взволнованной этим событием и, приняв кокетливую позу, озирается вокруг. Группа молодых щеголей, стоящих слева, кажется помещенной сюда с единственной целью показать их роскошные наряды. Корабль на реке и игрушечный пейзаж заднего плана завершают эту развлекательную сценку, полную движения и любопытных подробностей, в которых оживает дух светских новеллистов того времени.
Как резкий контраст к «Похищению Елены», где в мелких дробных формах и веселой пестроте колорита еще живут традиции позднесредневековой миниатюры, алтарный образ Пьеро делла Франческа «Крещение Христа», выполненный им в 1445 году, поражает обобщенной простотой и монументальной силой. Пьеро делла Франческа был крупнейшим итальянским мастером середины XV века. В его творчестве полностью торжествует реалистический метод, сказывающийся уже не в разрозненных частных наблюдениях, а в стройном единстве и законченности нового мировосприятия. У Пьеро делла Франческа совершенная перспектива и строгая пропорциональность форм сочетаются с тонкой и гармоничной красочностью, ясные сочные цвета мягко объединяются воздушно-световой средой. В «Крещении Христа» все фигуры отличаются подчеркнутой объемностью и строгостью пропорций. Зритель ясно ощущает их положение в пространстве, их крепкую материальность, столь отличную от хрупкой невесомости произведений школы Фра Анджелико. Образы Христа, Иоанна Крестителя и стоящих тут же ангелов трактованы художником как народные, даже несколько грубоватые, но выразительные в своей силе и значительности типы. Он не стремится очень индивидуализировать их лица, фигуры отличаются еще известной статичностью, но именно благодаря этому им присущ особенно величавый и строгий характер. Торжественность, которой дышит вся сцена, сочетается с чувством просветленной ясности, создаваемым изумительным прозрачно- сере-бристым колоритом. Этот особый колорит позволяет видеть в Пьеро делла Франческа одного из самых великих мастеров цвета XV столетия.
Каждое крупное имя художника в эту замечательную эпоху говорит нам о все новых и новых реалистических завоеваниях. Впереди всех идут флорентийские мастера, которые, обращаясь в своем творчестве к реальной жизни, природе, стремятся дать живописи твердую основу, построенную на глубоком изучении перспективы, анатомии, приемов объемной моделировки. Цвет как средство художественного воздействия отодвигается на второй план. Их главной задачей становится изображение реальной объемно переданной фигуры в трехмерном пространстве, овладение знанием строения человеческого тела и передача всех его разнообразнейших движений.
В этом отношении большой алтарный образ Антонио Поллайоло, изображающий «Мучения св. Себастьяна» и написанный в 1475 году, является как бы программной работой, определяющей основное направление флорентийской школы. «Св. Себастьян» – это излюбленная тема художников Возрождения, видевших в ней возможность изображения обнаженного человеческого тела, которое снова, как во времена античности, начинает воплощать в себе идеал красоты и гармонии. Однако Поллайоло занимает не столько сам святой, сколько фигуры стреляющих в него лучников, изображая которых он демонстрирует образцовое знание анатомии и умение представить человеческую фигуру в любой позе и движении. Сильные мускулистые воины то с напряжением натягивают тетиву, то, согнувшись, заряжают арбалеты. Плотно облегающая одежда подчеркивает их телосложение и остроту той или другой позы, каждая фигура предстоит перед нами как сгусток энергии и движения. Как и у всех флорентийцев, рисунок играет у Поллайоло главную роль. Четкая контурная линия и подчеркнутая моделировка заставляют казаться фигуры в картинах Поллайоло как бы вычеканенными из бронзы, и мы понимаем, какой восторг должны были они вызывать у его современников.
Среди других великолепных образцов флорентийской живописи, приобретенных Истлейком, надо отметить «Портрет молодого человека» Боттичелли, считавшийся в то время работой Мазаччо, и «Мадонну с младенцем и двумя ангелами» школы Верроккьо, где симметрическая уравновешенность композиции оживляется естественным разнообразием поз и жестов, а тончайшая моделировка лиц и изысканная красота линий перекликаются с Боттичелли и в то же время напоминают о блестящем мастерстве ювелира, каким владел Верроккьо наряду с искусством живописи и скульптуры.
Прекрасный большой триптих Перуджино, написанный им в расцвете таланта, около 1500 года, спокойной и ясной композицией предвещает уже принципы классического стиля Высокого Возрождения, так же как красивый, мягко лирический образ мадонны сразу открывает нам, чем был обязан Перуджино Рафаэль – его гениальный ученик. Этот триптих был создан художником для большого картезианского монастыря, известного под традиционным названием Чертозы в Павии. В 1786 году он был куплен у монахов миланским герцогом Мельци и оставался в его семье, пока разорившиеся потомки не продали его галерее.
Кратко отметив ряд других выдающихся произведений различных итальянских мастеров, приобретенных Истлейком, как «Мадонна со святыми» Мантеньи или «Портрет художника» Андреа дель Сарто, перейдем к характеристике замечательного собрания картин венецианской школы, составляющего одно из главных украшений галереи.
Действительно, венецианская школа уже в эти годы оказалась представленной с исчерпывающей полнотой, начиная с работ Кривелли, Пизанелло, Беллини и кончая роскошными полотнами эпохи расцвета,
