До начала 1880-х годов испанская живопись в галерее была представлена лишь несколькими довольно случайными вещами. Первым испанским художником, вошедшим в ее собрание, был Мурильо, три работы которого попали сюда еще до 1840 года. Этот мастер в течение очень долгого времени пользовался наибольшим успехом и был наиболее известным из всех испанских живописцев. Его миловидный и несколько сентиментальный тип мадонны, его привлекательные жанровые сценки нравились людям XVIII века именно этим сочетанием народной простоты и в то же время приятной умилительности, в которой не было ничего резкого или беспокойного. Традиция рассматривать Мурильо как лучшего испанского мастера держалась до середины XIX века, пока в широкую публику не начало наконец проникать то восхищение перед искусством Гойи и Веласкеса, которое впервые было высказано романтиками и окончательно утвердилось несколько десятилетий спустя, после достижений импрессионизма.
В это время интерес к цвету и живописным проблемам, окончательно победивший рисуночно пластические принципы, которые царили в классицизме начала века, выдвинул на первый план таких мастеров прошлого, которые больше всего отвечали новым эстетическим требованиям.
Искусство Веласкеса и Гойи поднимается на щит, и этот новый поворот в области художественных вкусов совпадает с моментом, когда на художественный рынок впервые широко начинают проникать произведения испанских мастеров, до сих пор замкнутых в старинных отечественных коллекциях. К началу 1880-х годов в галерее помимо трех полотен Мурильо имелись еще только «Оплакивание Христа» Риберы, «Св. Франциск на молитве» Сурбарана и две работы Веласкеса – «Королевская охота» 6 и погрудный портрет Филиппа IV. Всего семь картин, которые, несмотря на свои выдающиеся качества и большие имена их авторов, давали далеко не достаточное представление о характере национальной школы.
В 1882 году галерее удается приобрести изумительнейший по красоте живописи большой портрет в рост короля Филиппа IV работы Веласкеса. Увезенный при Наполеоне французским генералом Дессолем из Мадридского дворца, он переменил много владельцев, прежде чем оказался в испанском зале на Трафальгар-сквер. Король изображен в комнате на фоне темно-красного занавеса. Левой рукой он опирается на эфес шпаги, в правой держит бумагу, подписанную именем художника. Мы сразу узнаем его вытянутое лицо, похожее на застывшую маску, лицо, на котором, как говорят, только три раза за всю жизнь появилась улыбка и которое Веласкес должен был писать в течение всех тридцати семи долгих лет, что он был придворным художником. Бесстрастная объективность живописца отвечает здесь бесстрастию самого царственного манекена, но если портрет не может привлечь зрителя выразительностью внутреннего облика модели, последний остается потрясенным той красотой живописного мастерства, в которой Веласкес поистине не имел себе равных. Темно-коричневый, весь затканный серебром костюм Филиппа кажется сверкающим, словно он сам излучает свет. Черный плащ, светло-серебряные рукава камзола, серая шляпа с перьями и темно-коричневые перчатки составляют изысканнейшую в своей благородной строгости и в тоже время богатейшую красочную гамму, говорящую о колористическом гении Веласкеса. И совсем иным является он нам в двух других своих работах, вошедших в галерею в 1882 и 1892 годах. «Христос после избиения», где ангел показывает маленькому ребенку, символизирующему душу человеческую, истерзанного Иисуса, – произведение глубокого, но сдержанного и сурового чувства, полное впечатляющей простоты, В картине нет ни сентиментального стремления разжалобить зрителя, ни жестокой передачи физических ужасов мучений, как это мы часто видим у Риберы. Не стремясь к идеальной красоте, рисуя типы, взятые из жизни, Веласкес придает им особую значительность благодаря силе и искренности отражающихся в них переживаний, которых не знают непроницаемые маски его парадных портретов.
«Христос в доме Марфы и Марии», картина, исполненная в 1620 году, знакомит нас с ранним творчеством Веласкеса. Хотя и написанная на религиозный сюжет, она больше всего приближается к тем многочисленным сценам из народной жизни, так называемым «бодегонес», которые особенно привлекали в это время художника. В скромном полутемном интерьере выступают крупным планом фигуры старухи и коренастой здоровой девушки, которая сидит перед кухонным столом со всякой снедью и толчет что-то в медной ступке. Срезанные снизу рамой, эти две совершенно жанровые фигуры занимают левую часть картины, и только в глубине в правом верхнем углу, как бы в проеме окна, мы видим другое помещение с находящимися там персонажами евангельской легенды.
В картине, выполненной Веласкесом в возрасте двадцати одного года, уже ясно ощущается рука большого мастера. Это сказывается и в монументальной простоте композиции, и в искусстве моделировки, выявляющей пластичность форм, и в прекрасной передаче фактуры предметов. Мощный реализм этого произведения, скорбная экспрессия «Христа после избиения» и красочное великолепие портрета Филиппа IV необычайно удачно показывают нам самые различные грани могучего гения Веласкеса. Пятнадцать лет спустя в галерею поступит еще одно его замечательное творение – «Венера с зеркалом».
Вслед за Веласкесом испанский раздел быстро пополняется произведениями Эль Греко и Гойи. Творчество Эль Греко, одного из самых оригинальных и неповторимых мастеров в истории мировой живописи, было «открыто» в конце XIX века, сразу вызвав к себе обостренный интерес и жадные поиски коллекционеров. Первое произведение мастера появилось в галерее одновременно с «Портретом Филиппа IV» Веласкеса. Это было изображение св. Иеронима, порой называвшееся портретом дожа Луиджи Корнаро. В различных собраниях Европы и Америки существуют повторения этой картины, и в настоящее время вариант Национальной галереи многими исследователями уже не считается собственноручным произведением мастера, а работой кого-то из его подражателей.
В 1895 году галерея получила в дар новое полотно, уже бесспорно принадлежащее кисти Эль Греко, – «Изгнание торгующих из храма». Написанная на тему, неоднократно привлекавшую художника и раньше, картина дает своеобразное сочетание живописных традиций мастеров венецианского Возрождения с совершенно новой взволнованной и нервной манерой, которая доминирует в творчестве Эль Греко уже на испанской почве. Мы видим, каким динамическим и угловатым становится рисунок, какой насыщенной выразительности исполнена каждая фигура и как все эти дробящиеся подвижные формы и сталкивающиеся сочетания холодных резких цветов придают целому ту мятущуюся и беспокойную экспрессию, которая так подчиняет себе зрителя в картинах Эль Греко.
Мы не будем останавливаться здесь на полотнах других испанских художников – Моралеса и дель Мазо, вошедших в галерею в те же годы, и перейдем сразу к трем картинам Гойи, купленным в 1896 году. Сложное искусство этого последнего великого испанца, работавшего на рубеже XVIII-XIX веков и отразившего в своем творчестве все ужасы вражеского нашествия и реакционного режима разлагающейся королевской власти, конечно, не исчерпывающе показано в галерее. Тем не менее подбор имеющихся там работ все же достаточно удачен, чтобы дать представление и о блестящем живописном даре Гойи и о тех контрастах, которые характеризуют его многогранный гений.
Первая картина под названием «Пикник» – это изящная галантная сценка, заставляющая вспомнить о Ватто, но отличающаяся большей жизненной конкретностью и жизнерадостностью мироощущения. По своей тематике, по светлому яркому колориту она перекликается с известными картинами для шпалер, которые Гойя исполнил в 1770-х и конце 1780-х годов.
