Арнольфини, изображенных в домашнем интерьере с любовно и тщательно переданной обстановкой, это одновременно и совершенно новый тип портретной живописи и первая реалистическая жанровая картина.
Для нового искусства, пришедшего на смену идеалистической условности живописи среднековековья, было чрезвычайно знаменательно подобное изображение определенных живых людей в их повседневном окружении, вне какой бы то ни было связи с традиционным религиозным сюжетом. Тонкая и вдумчивая передача черт лица говорит о мастерстве ван Эйка-портретиста, которое особенно ярко проявилось в двух других произведениях великого художника, поступивших в галерею несколькими годами позднее.
«Портрет человека в красном тюрбане» с его острым носом, колючим недобрым взглядом и крепко сжатыми губами дает на редкость яркую и законченную характеристику образа. В портрете Тимофея – неизвестного юноши, чье имя художник подписал внизу картины, зрителей прежде всего поражает внутренняя одухотворенность некрасивого скуластого лица, та непосредственность в передаче психологического состояния модели, которая делает странно близким лицо этого человека, жившего более чем пятьсот лет назад.
Ян ван Эйк. Чета Арнольфини
Подобный интерес к человеческой личности становится характерным для эпохи Возрождения, сделавшей портрет одним из ведущих жанров в живописи. Приобретенный галереей в 1844 году «Портрет дожа Лоредано» работы венецианца Джованни Беллини, сочетает тонкую внутреннюю характеристику с парадной приподнятостью образа. Погрудное изображение старого дожа, одетого в серебряную парчу, сияющим силуэтом выступает на ярко-голубом фоне. Монументальность обобщенной формы, великолепие красок подчеркивают высокое положение портретируемого, но необычайная живость выражения, искрящийся умом и легкой иронией взгляд выдают стремление художника раскрыть прежде всего индивидуальный характер модели. «Портрет дожа Лоредано», относящийся к началу XVI века, явился важным пополнением раздела венецианской живописи в галерее.
Другим значительным приобретением из произведений итальянской школы стал рафаэлевский «Сон рыцаря», купленный три года спустя, после «Портрета дожа Лоредано». Эта очаровательная маленькая картинка, относящаяся к самому раннему периоду творчества Рафаэля, явилась удачным дополнением к такому уже зрелому произведению мастера, как «Св, Екатерина», вошедшему в собрание галереи в 1839 году.
Сюжет картины «Сон рыцаря» был заимствован юным Рафаэлем из средневекового сказания, по-своему воссоздавшего античный миф о Геракле, который должен был определить свой жизненный путь, сделав выбор между Доблестью и Наслаждением. У Рафаэля вместо Геракла изображен заснувший под деревом молоденький рыцарь, а по сторонам от него – две прекрасные женские фигуры: одна манящая его цветами, другая предлагающая меч и книгу. Эта наивная аллегория пленяет зрителя робкой грацией и поэтической чистотой образов, хотя и выдает известную скованность и неуверенность молодого художника.
В «Св. Екатерине», исполненной всего десять лет спустя, в 1508 году, Рафаэль предстает перед нами уже как мастер большого монументального стиля. В картине царит мощная фигура св. Екатерины, рельефно выступая на фоне неба и мягкого пейзажа заднего плана. Богатая пластика ее тела, спокойного, но в то же время полного внутреннего движения, свободный плавный ритм и обобщенная линия контура, как бы единым взмахом очертившая всю фигуру, создают тот классически прекрасный естественно величавый образ, в котором воплотился идеал Высокого Возрождения.
В 1843 году умер первый хранитель галереи реставратор Сегье, и на его место был назначен известный в то время художник и историк искусства Чарлз Истлейк, одновременно занимавшийся и вопросами техники живописи. Вступив в свою новую должность, Истлейк сразу обратил внимание на очень большое потемнение поверхности картин, хранящихся в галерее. Его предшественник Сегье в целях лучшей сохранности неоднократно покрывал их так называемым «галерейным лаком», состоящим из смеси скипидарной мастики с кипяченым льняным маслом и обладавшим свойством очень быстро темнеть в сырой лондонской атмосфере. В результате многие из картин совершенно изменили свой первоначальный колорит, В 1846 году Истлейком было расчищено пять картин, что вызвало недовольство многих знатоков и антикваров, заявивших об этом резкими выступлениями в печати. Так, некий Морис Мур, торговец картинами, писал в «Таймсе» (20 октября 1846 года), что рубенсовская картина «Война и Мир» оказалась «полностью ободранной» и ее «богатые, тонкие поверхностные лессировки совершенно счищенными». Столь же агрессивными были отзывы и о расчистке остальных картин. Неудачная покупка одного портрета, который был принят за работу кисти Гольбейна, еще более способствовала раздуванию кампании, начатой против Истлейка, следствием чего был его уход из галереи в 1847 году. Однако новый хранитель в свою очередь явился убежденным поборником расчистки потемневших полотен, и, когда в 1852 году новая партия произведений подверглась той же операции, борьба разгорелась с новой силой.
Волна возмущения и протестов заставила парламент выделить специальную комиссию. Работа ее длилась четыре месяца, закончившись внушительным отчетом в 965 страниц. Правда, по вопросу о расчистке и реставрации картин так и не было вынесено окончательного решения, но зато комиссия установила наличие очень скверных условий хранения в галерее, обусловивших необходимость подобных мероприятий, и, кроме того, констатировала, что галерея фактически почти перестала пополняться за последние годы.
Действительно, после скандала с неудачным приобретением так называемого «гольбейна», вызвавшего уход Истлейка, новый хранитель решил быть более осторожным и вообще ничего не покупать, тем более что и регулярных средств на это не отпускалось. Между тем с начала 1840-х годов резко сократилось число частных пожертвований из-за общего повышения цен на художественном рынке, вследствие чего владельцы картин предпочитали либо продавать их, либо оставляли в наследство своим родственникам.
Основным решением, вынесенным комиссией, и было требование установления систематических государственных субсидий на расширение собрания и, кроме того, учреждения должности директора галереи, который сосредоточил бы в своих руках всю полноту власти и ответственности во всех областях ее работы. В 1855 году на эту должность был назначен уже известный нам сэр Чарлз Истлейк, ставший еще за пять лет до этого президентом Королевской Академии. Выбор этот оказался необычайно удачным, и директорство Истлейка ознаменовало собой годы небывалого расцвета и нового стремительного роста собрания Национальной галереи.
Обладая широкими познаниями в области искусствоведения, автор капитальной «Истории масляной живописи» (1847) и ряда других серьезных исследований, Истлейк к тому времени стал уже непререкаемым авторитетом в области искусства. Именно он мог полностью осуществить те новые задачи, которые парламентская комиссия поставила перед галереей, считая, что роль музея состоит «не только в показе публике прекрасных произведений живописи, но и в ознакомлении ее с историей этого искусства». В то же время собственная художественная практика Истлейка способствовала его широкой осведомленности во всех вопросах техники и реставрации живописи, а увлеченное коллекционерство делало его тонким и изощренным знатоком. Жена Истлейка – Элизабет Ригби, талантливая журналистка, автор многих блестящих очерков по искусству, – разделяла труды своего мужа, много способствуя успеху его начинаний. Наделенный самыми широкими полномочиями и систематически получая в свое распоряжение крупные суммы на дальнейшее пополнение галереи 1, Истлейк активно принялся за дело. Ежегодно вместе с женой, чей тонкий вкус и верный глаз не раз оказывали ему большую
