и бессмысленную татуировку, которая с появлением каждого человека становилась все сложней.
Таиров смотрел с интересом. Здесь было много оригинальных намерений и никакого проку, никакого намека на присутствие режиссерского сердца. То ли принципиально, то ли просто из-за отсутствия этого самого сердца.
Сквозь общую рябь постановки невозможно было пробраться к сути. Каждая деталь от нее уводила, не исключено, что это тоже входило в задачу изощренного и извращенного евреиновского представления о театре.
Таиров смотрел, прощаясь. Он прощался с Мейерхольдом, Комиссаржевской, с тем самым новым театром, который можно не принимать, но не считаться с ним нельзя. Он существовал, в нем присутствовали мейерхольдовское неистовство и подлинный интерес Веры Федоровны к новому.
А тут — расточительство, баловство, которые мог позволить только, в сущности, ко всему, кроме себя, равнодушный человек.
Это было так экзотично, что для непосвященного могло сойти за талантливость.
Мейерхольда же на этой репетиции не было, Таиров представил, как он наслаждался каждым новым слухом об этом спектакле.
Тут начинались генеральские страсти между известными людьми, в этой борьбе он принимать участие не мог и не хотел.
О спектакле он предпочитал никогда не говорить до октября семнадцатого года, пока не поставил свою «Саломею» в Камерном, но и тогда он не позволил себе обидеть Евреинова.
Спектакль у Комиссаржевской был запрещен — крайне редкое тогда событие, возбудившее общественность не столько вандализмом по отношению к искусству, сколько самим характером запрещения. Все было затеяно правой частью Госдумы, черносотенным Союзом русского народа во главе с Пуришкевичем. Они пообещали избить актеров и теперь сидели в ложе всем составом правления.
Все это было очередной глупостью власти, припутавшей к театру политику, и ничего, кроме омерзения, у Таирова не вызвало.
Очень грустно было видеть слегка сутулившуюся фигурку Веры Федоровны за режиссерским столиком рядом с Евреиновым. Пальцы ее от волнения теребили локоны над шеей, пытаясь спасти прическу, которая от ее движений окончательно растрепалась к концу спектакля.
Прощайте, Вера Федоровна!
Здесь же, в здании Комиссаржевской, он понял, что сделает еще одну попытку режиссировать, и спектакль этот будет «Дядя Ваня» по пьесе Чехова. Глядя на противоположное, он начинал догадываться о своем.
Слухи о репетициях на музыке появились в петербургских газетах, но оставили театральную общественность равнодушной. Может быть, кроме князя Сергея Волконского, оберегающего честь музыки, заключенной в самом слове, и воспринимающего попытку Таирова как своего рода кровосмешение. Его протест так и остался единственным отголоском спектакля.
Кроме эксперимента с музыкой польза от этой работы для Таирова заключалась в том, что собственный спектакль должен защищать он, один, больше некому защищать. А для этого необходимо не делать факт его рождения тайной, пусть кричит, и намерения, даже до конца не осуществленные, но тоже интересные, попытаться не скрыть, и тогда даже такой матерый волк, как Гайдебуров, стараясь не уронить себя в глазах общественности, станет снисходительней. Саша не знал, что его этому научило — злость за «Гамлета» или природная смекалка, — но будущим своих спектаклей с этого дня он занимался всю жизнь сам.
Он начал давать бесконечные интервью, объясняться перед публикой заранее.
Поиски нового в Чехове, считавшемся достоянием МХТ, мало кого интересовали, Чехов был поставлен раз и навсегда, приемы постановок изучены и канонизированы. Кое-какие мистические мотивы пытался в Тифлисе, еще до Комиссаржевской, разработать все тот же неугомонный Мейерхольд, но они не привились.
Гайдебуров отнесся к затее смутно, после истории с «Гамлетом», боясь потерять Таирова как актера, он не знал, как к его предложению относиться.
Конечно, дядя Ваня — хорошая роль для Гайдебурова, к тому же перекличка с Художественным театром, но мысль, что он не выдержит и снова начнет публичную экзекуцию над Таировым, не давала Гайдебурову покоя.
То, что именно так и будет, он не сомневался.
А когда все-таки согласился, то на первой же репетиции понял, что дело, еще не начавшись, неудержимо катилось к краху. И, как всегда, ошибка Таирова носила прежде всего методологический характер, он решил репетировать «Дядю Ваню» на музыке Чайковского и Шопена, паузы ему казались музыкальными, он снова не доверял актерам с точки зрения Гайдебурова, хотел подменить актерское творчество постановочным.
— Родной мой! — с трудом сдерживая себя, говорил Гайдебуров. — Прежде всего надо выстроить последовательность внутренней жизни. Как всегда, идея у вас очень красивая — почему не послушать лишний раз Шопена или Чайковского, — но, поверьте мне, это ничего не изменит в поведении персонажа, ничего не подскажет. Мы только начнем мотать головой в такт музыке, закрыв глаза!
— Простите меня, — начинал распаляться он все больше. — Но я назвал бы это театральным юродством. Вы талантливый человек, к чему вам модернизм? — И, зная отношение Таирова к «Саломее», не выдержал и добавил: — Что, лавры Евреинова покоя не дают?
На Таирова поведение Гайдебурова в этот раз не произвело никакого впечатления. Он был непреклонен.
Репетиции шли именно на музыке, и она вносила что-то такое настоящее в жизнь маленького присмиревшего под Гайдебуровым коллектива, придавала репетиции столько красоты и благородства, что актеры, несмотря на брюзжание руководителя, шли репетировать охотно.
В конце концов он тоже смирился, оставшись при своих убеждениях.
— Ох, Александр Яковлевич, Александр Яковлевич, — говорил он, — не умеете вы слушать старших.
— Нужно знать, из-за чего страдаешь, тогда не страшны никакие тяготы и лишения, — говорил Таиров, и актерам казалось, что он говорит о них, о себе. — Безверие — большая пошлость и обыденщина, питающие ее микробы опошляют всё, к чему прикоснутся. Любовь и труд — единственная среда.
Надо положить в основу психологического мотив веры или неверия. Тогда создается необходимое сцене единство, а при напряжении заложенных в нас сил может произойти духовное, соборное слияние всех воедино, которое одно и способно дать истинно драматический спектакль. Концентрация сути меньше занимательности мизансцен. Реализм должен быть идеальным. Да, мы должны держаться правды, но правды идеальной, а не грубо реальной, натуралистической. Не слова, а ноты, мягкий лиризм музыкального сопровождения. «Дядя Ваня» — музыкальная реалистическая поэма!
Если бы он сумел заглянуть в будущее, то увидел бы, что главное из затеянного им в двадцать два года воплотилось в других спектаклях. Он был последователен, как никто до него в театре. Никакие события не могли поколебать то, что он видел перед собой, с чем явился на свет.
Должно быть именно так, не иначе. Он мог какие угодно давать названия своему направлению в искусстве — театральный реализм, неореалистический, конкретный, романтический. Но всегда это был его собственный таировский реализм, только доведенный до большого мастерства, театр Таирова времен Гайдебурова.
Часть репетиций совпала с гастролями театра по приволжским городам. Они репетировали прямо на палубе под вытащенный из кают-компании рояль, на котором аккомпанировал вконец растревоженный музыкой концертмейстер. Артисты произносили чеховский текст в эффектных таировских мизансценах, к чему обязывала музыка. Самому Таирову будто специально написанная для него роль Астрова не давалась, и он один знал причину.
Тихонечко, независимо от общих задач, он все же пытался связать текст с музыкой не только атмосферно, но и ритмически.
Текст становился речитативом, но делалось это как бы незаметно для актеров и воспринималось просто как недостаток игры, казалось, что единственным человеком с плохим слухом был сам постановщик
