Искусство было единственным местом, где нарком просвещения чувствовал себя уютно. Он позволял себе даже не рассуждать, а, подтолкнув самого себя, катился, как шар, из лунки в лунку, точно угадывая направление. Присутствие Таирова и Коонен только придавало блеск его рассуждениям, он чувствовал себя среди своих не наркомом просвещения, а философом, автором ряда пьес. И при всех острых разговорах начинало казаться, что революция совершилась не сейчас, а давным-давно, все дела разобраны, споры закончены, и если выйти на улицу, то возникнет перед тобой прекрасная ухоженная Москва, такая же, как до революции, только лучше.
Иногда Луначарскому казалось, что Ленин нарочно дразнит театры, чем-то они ему в юности насолили.
— Что вы с ними возитесь? — говорил он, картавя. — Все они одни гении. Гоните их к чертовой матери! Пусть помыкаются.
— А народу куда ходить? — спросил кто-то. — В свободное время.
— В цирк, — ответил Ленин не задумываясь. — Самое что ни есть настоящее искусство, без обмана. Что может быть лучше клоунов?
И, вспомнив, как они с Зиновьевым ходили смотреть Грока в Швейцарии, расхохотался, захотел рассказать, передумал, обратился к Луначарскому:
— Дорогой товарищ, не отвлекайте, потом, потом…
И «дорогой товарищ» проводил очередное заседание с работниками театра, горячо и талантливо импровизируя, объясняя, как новая власть заинтересована в их искусстве.
Все слушали его с доверием, как умеют слушать только артисты.
— Нелегко, — говорил он Таирову, — и с вами нелегко, и там, — он кивал головой в сторону Кремля. — Непросто. Это вы, Александр Яковлевич, между трагедией и арлекинадой, а я — между Сциллой и Харибдой.
С наркомом можно было разговаривать по-человечески, подозрительности не было в его характере, он доверял своим. Конечно, было кому поставить его на место, указать, где свои, где чужие.
Таирова же будущее могло волновать только в плане — есть ли будущее у Камерного театра? Есть ли будущее в хаосе неотложных дел, поставленных революцией, у театрального эксперимента? И как сопрягается социальная революция с революцией в искусстве? И нельзя ли оставить в покое всё, с таким трудом обретенное до революции?
— Можно, — ответил Луначарский, и через два месяца Камерному театру вернули здание на Тверской, национализированное у братьев Паршиных советской властью.
Они сами были ниоткуда — и он, и Алиса. Судьба далась им, можно сказать, даром, вприкуску. Они не принадлежали к театральной династии, безнадежно провинциальные братья Адельгейм потрясли их с детства.
Происхождение могло пригодиться только в первые годы революции. «Кто был никем, тот станет всем». Но они начали давно и всем были обязаны только себе самим.
Что-то было в самой этой революции похожее на них самих, что-то излишне самостоятельное, самонадеянное, немного бравирующее своей независимостью, и в то же время беспомощное.
Все зависело от случая, от мгновения, и это делало Октябрьскую революцию сродни искусству. Возможно, она и была в большей степени событием художественным, чем политическим. Недаром ее делали люди с большими творческими амбициями. Да и бывают ли вообще на свете нехудожественные события?
Кому-то революция была нужна, чтобы сводить счеты, кому-то — чтобы понять самого себя, кому-то — чтобы почувствовать себя частью великого целого. Таиров же был увлечен энергией революции, ее беспредельным пафосом, максимализмом и восторгом сродни вдохновению. Он буквально физически чувствовал, что причастен к чему-то необыкновенному, на что с ужасом и восторгом взирал весь мир.
На какой пьедестал нужно было поднять театр, чтобы к нему обратились глаза всего мира? И, что самое удивительное, такое было возможно и в большой степени совпадало с таировским темпераментом.
Революция придавала всему делу театра небывалую амбицию, дело было не только в Луначарском, дело было в осознании причастности к мировым катаклизмам размаха Шекспира, Байрона, Гёте. Те самые болотные глаза из пьесы Треплева в «Чайке»: «Львы, орлы, куропатки… Все, все, все».
Театр получал право на огромные вещи, он обязан был научиться создавать потрясения, равные революции.
И нетрудно было представить посреди этого растревоженного, раскуроченного мира Алису, как Терезу Мирекур с полотна Делакруа, обнаженную до пояса, с красным полотнищем в руках. Главное, что она не боялась. Она, как всегда, ничего не боялась, и это ее бесстрашие передавалось театру, актерам.
— Алиса, ты похожа на Эринию, — говорил Таиров. — Погоди, давай посмотрим, куда еще заведет нас собственное безрассудство.
А у самого на сердце было хорошо, дух захватывало. Ах, сколько действительно нового можно было бы сделать!
Теперь поговорим о неудачах в театре. Они даются так же, как удачи, но почему-то больше любимы. Они возникают в череде спектаклей, не отличаясь от прочих ничем, кроме отсутствия успеха.
Есть совершенно непостижимые затеи, одна из них — на четвертом году революции ставить погруженного в себя насквозь католического Поля Клоделя. Вряд ли можно ждать симпатии зала к истории прокаженной, силой любви воскресившей мертвого ребенка, принадлежащего ее любимому человеку.
Если бы не Коонен, способная сыграть всё, даже Клоделя, выбор пьесы наводил на мысль о безумии Таирова.
Что он искал, на что рассчитывал, давая зрителю камень вместо хлеба? Зачем долго демонстрировал первоклассное свое мастерство впустую? Все еще воевал с пространством? Но тогда можно его поздравить, пространство покорилось, архитектор Веснин постарался, все пригнано, как говорил тот же Маяковский о «Благовещении»: «…постановка безукоризненная с точки зрения подобранности штиблета к каждому пальцу».
Это был безукоризненно исполненный провал, совсем никому не нужное зрелище. Как бы ни убеждал Таиров — и самому Камерному театру тоже.
Несколько новых выразительных поз, к поискам которых он оставался неравнодушен, кое-какие чудеса со светом. Одно из них — когда во время чуда воскрешения волны света начинают бежать снизу вверх по ступеням, действительно создавая иллюзию чуда.
Но все происходящее на сцене было утробно — даже более утробно, чем на сезон раньше провалившийся «Каин» Станиславского, в котором тот, не сдавая позиций, решил поставить библейский сюжет как реальную историю.
— Послушайте, — удивлялся Станиславский, — оказывается, мы совсем не умеем играть трагедию! Здесь требуется совершенно другая пластика, другая манера говорить, кто же тогда это умеет, если не мы?
Камерный театр. Только Станиславский не успел этим поинтересоваться, никак не мог простить Коонен измены.
Камерный мог бы снабдить Художественный всем необходимым для постановки трагедии, лишить актеров ограничений метода, привычки играть людей в пиджаках.
Сколько написано о том, как Каин-Леонидов почесывался, выискивая блох, произнося при этом байроновские стихи!
Несовпадение актерских возможностей с масштабом происходящего как только не было высмеяно. Но там Станиславский ошибался искренно и горько, хотелось расплакаться, глядя на его усилия. А здесь Таиров, выполнив все идеально, как отличник, воздвиг на сцене грандиозный склеп своему замыслу.
История прокаженной, ставшей святой, никого не взволновала.
Точно так же, как сыгранная в жанре скетча «Ромео и Джульетта», вся полностью перенесенная в театральное измерение, лишенная глубины чувств.
Если остаются в книгах только воспоминания о внешнем, значит, дело плохо, а тут всегда об ошибках
