Мог ли Камерный театр не заметить того, что делал Мейерхольд? Конечно, нет, и, безусловно, заметил, особенно когда начинал работать вопреки ему, так что весело было в двадцатых годах, пока не окреп в человеке Распорядитель и не расставил всё по своим местам.
И последний, забытый Богом мемуар без номера — театр МГСПС, по прихоти судьбы расположившийся в том же театре «Эрмитаж», где повстречал Таиров Коонен и существование которого престранным образом отразится в 1949 году на судьбе Камерного. Тут и говорить будто нечего — попытка скрестить метод диалектического материализма с системой Станиславского, а на самом деле актерские штампы и провинция, по признанию Любимого-Ланского, художественного руководителя театра. И все это на революционной тематике пьес Билля-Белоцерковского, Киршона, Фурманова. И все это с обидой театра на революционного зрителя, предпочитающего Мейерхольда и Таирова, без внимания к этим отчаянным попыткам быть созвучными времени.
Тут без «супера» не разобраться, как оговорился однажды Сталин в письме Горькому, вероятно, имея в виду слово «эксперт».
Что ж, подождем, оставалось совсем немного.
И были еще совсем маленькие мемуарчики — Опытно-Героический театр Фердинандова и Шершеневича, ушедших от Таирова и лопнувших при первых же попытках поставить опыт Камерного на научную основу. Даже Таиров был для них чересчур метафизичен…
О Мастфоре всуе говорить не хочется, он достоин настоящих исследований, вот если только вспомнить, что Форрегер — кабинетный человек, превратившийся в хореографа неожиданно для себя, что он киевлянин, прослужил целый год завпостом в Камерном, увлекся там театром и там же по непонятным причинам этот театр возненавидел, создав себе часть успеха блестящими пародиями на Камерный. Это тоже был успех, мало кто в театральном мире достоин пародий.
Возвращение в Москву началось с кражи. Обнаружилось, что за время их отсутствия в Театре Революции Мейерхольд поставил «Озеро Люль» Файко, воспользовавшись, как решил Таиров, найденной еще до отъезда идеей пространства.
Кто вынес эту идею из макетной Камерного и передал Мейерхольду, осталось неясным, несмотря на бурную переписку между двумя театрами, тоже оставшуюся в анналах истории, как примета времени и образец идиотизма.
Идеи, особенно театральные, витают в воздухе — сколько их было у того же Мейерхольда! — и, несмотря на подозрительность и предусмотрительность, утечку их предотвратить не удалось.
Так что Таирову пришлось свой первый урбанистический спектакль «Человек, который был Четвергом» по Честертону сделать уже как бы в знакомом зрителю пространстве.
Все равно, взгляни они нашими глазами на собственные спектакли, увидели бы, насколько не похожи одни и те же лифты, движущиеся тротуары, краны, вагонетки — вкрадчивая пластика Таирова и лихость Мейерхольда, несовершенная пьеса Файко в исполнении великого режиссера и остроумнейший роман Честертона на сцене Камерного.
Но и дальше злоключения этого несчастного, неизвестно кому принадлежащего макета продолжались, и, на самом деле, один из лифтов «Четверга» рухнул вместе с актерами, никого из них, к счастью, не покалечив. Техника безопасности играть спектакль запретила, а на своем шестидесятом представлении уже по собственным причинам прекратили играть и «Озеро Люль». Тернистый путь исканий…
Тут даже сравнивать нечего, общее — только успех, бешеная ругань критики.
Новым для Таирова стала работа с одним из самых необычных людей двадцатых годов — Сигизмундом Кржижановским, то ли литератором, то ли философом, то ли никому не нужным спутником занятых делом людей.
Кроме своих талантов, он еще был бесприютным киевлянином, а невостребованность своих земляков была для Таирова невыносима.
Беседы с Кржижановским стали для Александра Яковлевича наслаждением, он готов был отвечать неожиданному собеседнику на любые вопросы о театре терпеливо, хорошо понимая, что, даже если тот и напишет об их беседах когда-нибудь, смысл будет понятен только самому Кржижановскому.
Это было общение для души, настолько абстрагированное от действительности, что приводило в восторг Таирова при мысли, что мир, несмотря на войну, революции, катаклизмы, еще сохранил для чего-то таких людей, как Кржижановский, отчего Таиров даже начинал верить в бессмертие.
Он приобщил Кржижановского к созданию газеты Камерного театра «7 дней», где тот ухитрился по поводу самых простых моментов из жизни Камерного создать образец какого-то отвлеченного учения обо всем сразу: об Александре Николаевиче Островском, о макете для Честертона, о театральной ремарке, об актере как разновидности человека, более того, о философии театра.
Таиров и сам умел наводить тень на плетень, заумнейшим языком говоря о своем искусстве, будто не он его делал, а кто-то другой, но Кржижановский, да простит нас Александр Яковлевич, писал все это гораздо талантливее, пусть непонятно, но не привязывая систему Камерного ни к марксизму, ни к революции. Все реально существующее отлетало от него, как пыль, он был удивительно близорук в этой жизни. Он был полезен Таирову, как редкие минуты отдыха в спешке дней, он был одним из тех, кого вспоминают перед смертью.
Кржижановский был один из тех людей, с которыми, если хочешь уцелеть, лучше не встречаться. С ним нетрудно было заблудиться и пойти не туда.
Он часто смотрел на Ольгу Яковлевну в учебной части Гэктемаса и забывал отводить глаза, когда она отвечала взглядом.
— Вы меня изучаете? — спросила она. — Как писатель?
Он смутился:
— Нет, совсем другое.
— Что же?
— Всё хочу понять — из какого будущего можно так любить, как вы?
— У меня нет будущего, — улыбнулась она.
Бывают же такие люди, никого не зовущие за собой, рожденные погибать в одиночестве, но такие милые, что ты и сам не прочь разделить с ними компанию. Их еще принято называть неудачниками, и, наверное, это так, не узнай мы, что остается в душах удачников после встречи с ними. Да, несколько заметок в «7 днях», смысл которых смутен и неясен, да, «Человек, который был Четвергом» всего лишь эпизод в жизни Камерного, да, «Евгений Онегин» в тридцать шестом, инсценированный тем же самым Кржижановским и тут же запрещенный, — мало, очень мало, но все же этот человек был в жизни Таирова, Таиров оказался ему полезен, перевел через улицу, спрятал от жизни, подержал около себя, а за это простятся многие грехи.
Путь к «Грозе» Островского расчищал Таирову все тот же Кржижановский, он должен был объяснить, что, кроме полемики с мейерхольдовским «Лесом», могло заставить его поставить «Грозу». То, что Коонен могла сыграть Катерину? А хотела ли? То, что нарком Луначарский призвал театры «Назад, к Островскому»? То, что театр Таирова считали прежде всего театром для «интуриста» — и в прошлом его не было ни одного спектакля по русской классике?
Что могло заставить делать «Грозу», что?
«Гроза» была поставлена безупречно чисто — с конструкцией, изображающей мост через Волгу, от портала до портала Камерного театра, хорами за сценой, безупречно разработанными Александровым, будущим создателем Краснознаменного ансамбля песни и пляски, с Коонен, наконец, попытавшейся играть в традиционной, так и хочется сказать, древнерусской манере, по всем мотивам русского эпоса, с обязательным плачем Ярославны на стенах Путивля и т. д.
Но все это дела не спасло — ничего чужероднее «Грозы» в биографии Камерного не было.
И тут начались сумасшедшие попытки Александра Яковлевича убедить общественность, что это не так, он проводил диспуты, конференции, настоящие баталии, часто их выигрывал, но стоило прийти в театр и посмотреть «Грозу», как тебя постигало разочарование, жалко было Таирова.
Так и чудился шепот: «Что ты, еврейская душа, понимаешь в нашем Островском? Вот Мейерхольд, немецкая душа, тоже ничего не понял, но хоть революционизировал, смотреть заставил, а у тебя скука
