прокатываются по стране, захлестывая, как межгалактическое излучение, даже обычные школы. Я написал «Электропрохладительный кислотный тест» и ждал появления романов, рожденных благодаря психоделическим опытам и увлечению галлюциногенами… однако их так никто и не увидел. Позже выяснилось, что издатели тоже замерли в ожидании. Они буквально кричали, зазывая новых писателей, которые накатали бы многостраничные романы о жизни хиппи в их лагерях, или о радикальных политических движениях, или о войне во Вьетнаме, или о наркоманах, или о сексе, или об агрессивности негров, или о хулиганских группировках, или обо всем этом тайфуне в целом. Издатели ждали, но увидели только занятого лишь самим собой гордеца в пропахшей нафталином шляпе, который уплывает от них в своей утлой посудине на далекий одинокий остров.
Просто нет слов! Но раз такая ценность буквально валяется на дороге — почему бы ее не поднять? И новые журналисты — паражурналисты — прибрали к рукам все эти сумасшедшие, непристойные, крикливые, тонущие в роскоши, пропитанные наркотиками, пугающие, млеющие от вожделения американские шестидесятые.
Итак, романисты оказались столь добры, что отмахнулись от лакомого кусочка, уступив его — целое американское общество — нашим ребятам. Оставалось только выработать в журналистике приемы письма, подобные тем, что вознесли на вершину социальный роман. Забавная возникла ситуация. Сторонясь социального реализма, романисты сторонились и жизненно важных для них приемов письма. В результате всем к 1969 году стало ясно, что авторы глянцевых журналов — эти литературные люмпены — овладели техникой на уровне романистов. Прекрасно! Журналисты увели технику у романистов: чем-то это мне напомнило призывы Эдмунда Вильсона в начале 1930-х — заберем коммунизм у коммунистов.
Если вы проследите за развитием новой журналистики в 1960-е годы, то наверняка заметите одну интересную деталь. Журналисты тщательнейшим образом изучали писательскую технику реализма — особенно Филдинга, Смоллетта, Бальзака, Диккенса и Гоголя. Путем проб и ошибок, больше по наитию, чем специально, журналисты начали осваивать приемы, благодаря которым реалистический роман обрел свою мощь, — такие его качества, как прямоту, точность деталей, эмоциональность, способность увлечь и захватить читателя.
Эффективнее всего оказались четыре открытых журналистами приема. Первый, и самый главный, — выстраивание материала сцена-за-сценой, когда рассказ немедленно переходит от одного эпизода к другому, без долгих исторических экскурсов. Прием номер два — экстраординарные репортерские подвиги, которые порой совершали новые журналисты: им удавалось стать непосредственными свидетелями тех или иных событий в жизни их персонажей и записывать диалоги полностью. Журнальные авторы, как и романисты в начале пути, путем проб и ошибок узнавали то, о чем говорится в литературоведческих трудах: что реалистические диалоги увлекают читателя гораздо сильнее любых монологов. Они также полнее и быстрее любого описания представляют персонажей. (Диккенс умел так подать своего героя, что читателю казалось, будто он прочитал детальное описание внешности, хотя на самом деле это были две-три брошенные фразы, а львиная доля в формировании образа отдавалась диалогам.) У журналистов диалоги получались предельно насыщенными и откровенными, в то время как романисты старались их ужать, напустить туману, наполнить разными чудачествами и вообще полной невнятицей.
Еще одним важным приемом была так называемая точка зрения от третьего лица — каждый эпизод подавался в ракурсе некоего персонажа, с которым читатель легко мог себя отождествить и благодаря этому прочувствовать происходящее так, словно он все видит собственными глазами. Журналисты часто писали от первого лица — «Я там был», — как это делается в автобиографиях, воспоминаниях и некоторых романах (см. Приложение, § 3). Однако порой здесь возникала щекотливая ситуация. Читателю предлагалось смотреть на происходящее глазами персонажа — самого журналиста, — однако такой ракурс иногда оказывался неуместным и вызывал раздражение. Но как же мог журналист, автор нехудожественной прозы, так глубоко проникнуть в мысли другого человека?
Ответ на удивление прост: как следует расспросить человека, узнать его мысли, чувства и все остальное. Именно так я писал свой «Электропрохладительный кислотный тест», Джон Сак готовил книгу «Рота М», а Гэй Талес — «Чти отца своего», книгу о мафиозном клане.
Четвертый прием всегда был самым малопонятным. Он заключается в описании свойственной человеку жестикуляции, его привычек, манер, склада характера, мебели в доме, одежды, всей обстановки, путешествий, того, что он ест, как содержит свое жилье, как относится к детям, слугам, начальству, подчиненным, равным по положению, плюс в описании различных его взглядов, предпочтений, любимых поз, походки и других деталей как символов той или иной сцены. Символы — чего? Да символы человеческого статуса, в самом широком смысле слова. Символы поведения человека и его жизненного багажа, которым соответствуют определенное социальное положение, образ мыслей, надежды и упования. Текст насыщается такими деталями вовсе не для красного словца. Они придают реализму такую же силу, как и другие приемы письма. Например, ими объясняется умение Бальзака создать ощущение сопричастности читателя происходящему. У Бальзака редко встречается такая манера рассказчика, какая впоследствии преобладала у Генри Джеймса. Однако читатель его романов ощущает еще большую близость к персонажам, чем у Джеймса. Почему? Бальзак повторял этот прием раз за разом. До того как представить собственно месье или мадам Марнеф (в «Кузине Бетте»), он знакомит читателей с их гостиной и производит социальное вскрытие: «Покрытая тусклым бархатом мебель, гипсовые статуэтки, отделанные под флорентийскую бронзу, грубо выточенный крашеный канделябр с подсвечниками из прессованного стекла, ковер, еще какая-то вещь, купленная по дешевке, судя по закрывающему ее простенькому холсту, который хорошо виден даже невооруженным глазом, — все в этой комнате, вплоть до занавесок (по которым вы могли бы узнать, что шерстяной дамаск выглядит как новый не больше трех лет)», — благодаря такому описанию вы словно собственными глазами видите, как живут месье и мадам Марнеф, оказавшиеся в самом низу социальной лестницы. Бальзак нагромождает эти детали так безжалостно и выписывает их столь тщательно — у позднего Бальзака любая деталь говорит о статусе персонажа, — что читатель задумывается о своем положении в обществе, собственных амбициях и опасениях, победах и неудачах плюс о тысяче и одном унижении и постоянных щелчках по носу. Бальзак так завладевает вниманием читателя и создает такое напряжение, какое создавал рассказчик Джойса.
Поразительны эксперименты психологов на человеческом мозге, который все еще остается для ученых terra incognita [24], и выводы, что наше сознание или психика существуют не изолированно. Их вместилище — отнюдь не только череп. Наше сознание незримыми нитями связано с нашим социальным статусом — в социальном, а не только в физическом смысле, и не может развиваться или просто существовать в отрыве от него. А если так, то можно объяснить, как романисты вроде Бальзака, Гоголя, Диккенса и Достоевского создавали эффект сопереживания, хотя образ рассказчика в их произведениях вовсе не был таким изощренно сложным, как у Флобера, Джеймса или Джойса (см. Приложение, § 5).
Мне ни разу не довелось услышать, чтобы журналист, говорил о своих описаниях статуса как о каких-то особых приемах письма. Просто журналистов новой волны тянуло к такому стилю изложения. Сам себя начинаешь больше уважать, когда показываешь читателю реальную жизнь: «Слушайте! Смотрите! Вот так сейчас живут люди! Вот об этом они думают!» Наконец, это просто приятно. Так или иначе, суть дела не меняется. В то время как романисты упорно пренебрегают этим — причем их диалоги теряют две трети своей выразительности, — журналисты продолжают экспериментировать с реалистическими приемами письма, совершенствуя их, используя при первой возможности, со всей страстью и наивностью первооткрывателей.
Их простодушие развязывает им руки. Даже романисты, которые пытаются овладеть новыми формами… вдруг решают отбросить все неписаные законы и сорвать запретные, но такие сладкие плоды! Если их неудержимо влечет викторианская словесная вязь или хамфри-клинкеризм [25] с такими, например, фразами: «И в этот момент внимательный читатель непременно поразится, как наш герой счел возможным…» — журналисты не терзаются сомнениями и пишут, как им нравится. Именно так поступил Мейлер в книге «Армии ночи», и получилось замечательно. Незыблемых догматов в новой журналистике нет, совсем никаких… Если журналист ведет рассказ от третьего лица и в той же сцене вдруг хочет переключиться на рассказ от первого лица, или от лиц нескольких разных персонажей… или даже перейти к потоку сознания — как в «Электропрохладительном кислотном тесте», —
