пустыня, горы или море. Порой они говорят — если говорят вообще — рублеными фразами, опять же непонятно почему, или бормочут что-то на старинный манер. Ими движут неведомые силы, они страшатся непонятно чего и часто демонстрируют фантастическую физическую силу. Типичные художественные приемы — чего? Ну… мифа, легенды, притчи,сказки.
Стратегию этих неомифологистов один из их адептов мог бы описать так: «Реализмом завладели новые журналисты, тягаться с которыми мне не по силам. Кроме того, реализм вышел из моды. Что мне остается делать? Не вернуться ли к самым простым формам повествования — формам, из которых и возникла литература, — то есть к мифу, легенде, притче и сказке?»
Некоторые неомифологисты именно так и действуют. Пишут языком мифа, сказки и старой эпопеи, соблюдая их ритмы: Джон Барт («Дуньязадиада») [33], Борхес, Джон Гарднер, Джеймс Пурди, Джеймс Рейнбольд («Семейный портрет»), Алан В. Хьюит и Габриэль Гарсиа Маркес. Воздадим должное неомифологизму за его последовательность: никаких предыстории, место действия не называется, диалоги минимизированы, и вообще — побольше тумана.
Однако в наше время у неомифологизма возникают особые проблемы. Во-первых, самые известные мифы прошлого не записывались, люди передавали их из уст в уста. Миф «первобытен» только в том смысле, что он предшествовал изобретению печатного станка. Миф никогда не мог конкурировать с отпечатанным типографским способом сочинением, да и сейчас не может. Избегая приемов реалистического письма — таких, как реалистический диалог, подробная характеристика статуса персонажа и его точка зрения, — неомифологизм уподобляется инженеру, который решил не использовать электричество, потому что «с ним и так все ясно».
Мифу, легенде и тому подобным жанрам никогда не представится шанс открыть более сложные приемы, чем те, что уже получили развитие в письменной литературе.
Обычно этот вопрос воспринимают как чисто риторический и отвечают: конечно нет. На моей памяти никто над этим даже не задумывался. Тем не менее я хочу кое-что по этому поводу заметить.
Подобные вопросы частенько обсуждают студенты. Например: можно ли сказать, что реалистический роман появился в XVIII веке? Имеются в виду Ричардсон, Филдинг (или Дефо, Ричардсон и Филдинг). Многое говорит в пользу того, что названные авторы кое-что позаимствовали у Сервантеса, Рабле, вообще у французских романистов, у «Невезучего путешественника» Томаса Наше [34] и даже у малоизвестных авторов вроде Томаса Делони [35], Франсиса Киркмана [36], Мари де ла Ривери Манли [37] и Элизы Хейвуд [38]. Однако если внимательно почитать этих романистов, то можно увидеть, что их творчество сильно отличается от творчества Ричардсона и Филдинга. Персонажи и их язык, обстановка и манеры описаны далеко не так тщательно, как в «приземленном» реалистическом романе.
Примерно так же обстоит дело и с новой журналистикой. Те, кто спрашивает, правда ли нова новая журналистика, частенько ссылаются на писателей, которые, как им кажется, делали то же самое много лет, десятилетий и даже столетий тому назад. Но если присмотреться к этим авторам повнимательнее, то можно обнаружить, что: 1) они вообще не писали нехудожественной прозы — как Дефо или Аддисон и Стил [39] с их «Записками сэра Роджера де Каверли»; 2) они были традиционными эссеистами, никогда не занимались репортерской работой и использовали лишь немногие из приемов новой журналистики — Мюррей Кемптон [40], И. Ф. Стоун [41] и Болдуин и его часто по такому поводу вспоминаемое «Пламя будущего времени»; 3) они создавали автобиографии; 4) были восседающими на троне литературными мэтрами. Последние две категории требуют пояснений.
ИТАК, СОЗДАТЕЛИ АВТОБИОГРАФИЙ. Слово «автобиография» появилось в конце XVIII века. Это жанр нехудожественной, нон-фикшн, прозы с самыми сильными сторонами романа. Рассказчик — сам автор, поэтому само собой, что никаких проблем с выбором точки зрения нет. В лучших автобиографиях это обстоятельство идет на пользу делу, потому что главный герой — сам автор — оказывается в центре событий. Он — не репортер, а сам лично все пережил и, как считается, обо всем прекрасно осведомлен; естественно, автобиографу дозволяется приводить прошлые диалоги во всех деталях, потому что он в них участвовал и хорошо помнит. Начало жанру автобиографии положила «Исповедь англичанина-опиомана» Де Квинси (1822), потом были «Жизнь на Миссисипи» Марка Твена… «Памяти Каталонии» Оруэлла… «Детство в земле обетованной» Клода Брауна. Сегодня, как и раньше, автобиография остается таким же популярным жанром.
Многие новые журналисты пытались использовать приемы автобиографического письма — дескать, я там был и расскажу вам, как это на меня подействовало. Казалось, так можно разрешить многие чисто технические проблемы. Новую журналистику в связи с этим даже называли «субъективной» журналистикой. К примеру, Ричард Чикель в своих «Комментариях» определил ее как «жанр, в котором очевидно, что автор все время находится где-то рядом». Действительно, в лучших произведениях этого направления рассказ ведется от третьего лица и автор остается невидимым, как в сочинениях Капоте, Талеса, раннего Бреслина, Сака, Джона Грегори Дунна, Джо Макгинниса.
В конце 1960-х годов настал черед субъективности совсем другого рода. Новую журналистику стали смешивать с «пропагандистской» журналистикой. Когда начали набирать силу новые левые, к представителям новой журналистики все чаще стали причислять себя авторы, работающие в весьма старомодной манере, — например, Джек Ньюфилд из «Виледж войс». Думаю, все дело здесь в эпитете «новая». «Если я журналист новых левых изданий — стало быть, я, само собой, принадлежу к новой журналистике». К счастью, вскоре настали другие времена, и даже Ньюфилд изменил свою позицию. Правда, настоящий конец этой неразберихе пришел уже после того, как Ньюфилд во всеуслышание заявил, что он и Бреслин — два новых журналиста. Бреслин, наверное, со стола упал, когда об этом узнал.
А ЧТО ЖЕ СОБОЙ ПРЕДСТАВЛЯЕТ ОБЩЕПРИЗНАННЫЙ литературный джентльмен — мэтр? Это старый тип весьма достопочтенных эссеистов, а их методы репортерской работы в корне отличаются от свойственных новой 9 журналистике. Мэтр обычно особо себя не утруждает, да и ведет поиски совсем не так, как принято у представителей новой волны.
Об Уильяме Хазлитте [42], например, часто говорят как о «новом» журналисте стопятидесятилетней давности, а его главным шедевром этого жанра объявляется «Бой», где описана яростная схватка боксеров — Билла Нита и его соперника по прозвищу Газовщик. В этом эссе и правда живописуются мощные удары, гримасы бойцов, и так далее, и тому подобное. Но разве все это трудно увидеть (описать, возможно, немного сложнее) любому общепризнанному мэтру и даже простому зрителю, оказавшемуся рядом с рингом? Никакого джентльменства Хаззлита, да и его уверенности в себе наверняка не хватило бы, чтобы показать поединок не с точки зрения зрителя, а с точки зрения самих боксеров, то есть разузнать все об их жизни, побывать на тренировках, напроситься в гости, поговорить с их детьми, женами, друзьями, как, например, делал Гэй Талес, готовя материал о Флойде Паттерсоне [43].
Какой-нибудь наш ученый муж мог бы запросто состряпать монографию на тему «Кодекс джентльмена XVII века как неотъемлемая часть литературы Англии и Соединенных Штатов последующих эпох». В основу будет положена гипотеза о том, что благодаря литераторам XVII века, загостившимся — в буквальном смысле — у аристократии, создались некие социальные стереотипы в литературе, причем они сохранились до наших дней, пережили революции, войны, депрессии, прошли через времена моды на брюки клеш и вязаные жилеты, их не смогли погубить богема и катаклизмы разного рода, поэтому вышеназванный социальный этикет по-прежнему остается в силе.
Лучше всего джентльмен-традицию в нон-фикшн обозначить фразой «благовоспитанное эссе». Но хорошенько побегать, дотошно во всем покопаться, написать репортаж, особенно репортаж в жанре «из гардеробной»… хорошо для любого журналиста, вне зависимости от его ранга. Однако легко автору не отделаться. Он не только вторгается в сферу компетенции своего героя, но и попадает в рабство его планов. Репортерская работа — нудная, утомительная, суматошная, иногда опасная. Но хуже всего другое.
