возможность поговорить о морали и обществе. Тем не менее именно таким авторам удалось примерно двадцать лет продержаться на литературном Олимпе.
Вспомним Англию 1820—1840-х годов, когда после низвержения с трона поэзии ее статус упал так же, как у современного «гибнущего» романа. Это произошло в период расцвета знаменитых британских обозрений, начало которым положило в 1802 году «Эдинбург ревью». В тогдашних обозрениях зародились традиции, которые живут и по сей день. Сочинители играют особую роль как критики и оппоненты власть предержащих, обращаясь к жанру, известному как статья-обозрение, когда автор использует заявленную тему своей публикации как затравку для разговора о более острых проблемах. Обозрения оказывали влияние на политику, а их редакторы купались в лучах славы. В 1831 году Томас Карлейль [55] заявил, что сам великий Байрон якобы сказал ему: «Поэт перестал быть непререкаемым королем литературы и должен разделить трон с обозревателем». К 1840 году Карлейль решил, что литераторы стали полновластными властителями дум. Он прочитал несколько лекций о Герое и в пятой из них назвал «самой важной персоной, Героем — литератора». По иронии судьбы, именно в это десятилетие, то есть в 1840—1850 годах, откуда ни возьмись появилась банда литературных вестготов и свергла с трона обозревателей так же быстро, как они его прежде заняли, — это были романисты- реалисты.
В Нью-Йорке начала 1960-х годов, когда вокруг все громче поговаривали о «гибели романа», литераторы тоже вознамерились занять освободившийся трон. Все громче звучали призывы к созданию в США «культурной элиты», которая якобы уже существовала в Лондоне. Конечно, эти надежды так и остались надеждами, а помешала им осуществиться очередная орда вестготов — новые журналисты.
На сей раз речь пойдет не об истории, а о недалеком будущем. Я уже упоминал здесь о физиологии мозга. В ближайшие десятилетия эксперименты в этой области будут нацелены на скрытый процесс, который большинство писателей и художников почитают священным; я имею в виду творчество, созидание. Предсказываю, что частично открытый учеными секрет силы писательского слова будет заключаться в следующем.
Публикация (в отличие от фильма или театральной постановки) не столько создает образы и вызывает эмоции, сколько пробуждает воспоминания читателя. Например, описывая возлияния, авторы редко стараются рассказать о состоянии самих выпивох. Они полагаются на питейный опыт читателя. Они как бы говорят: «Такой-то был пьян — ну а вы сами понимаете, что это значит». По поводу более сильных дурманов, например ЛСД или метамфетаминов, у писателя может не быть подобных предположений — что многим из них мешает. Исходя из этого писателям непросто даже изобразить человеческое лицо. Детальные описания работают сами против себя, потому что они скорее разрушают лицо, чем создают его образ. Гораздо удобнее нарисовать что-то вроде мультяшного контура. В повести «Один день из жизни Ивана Денисовича» Александра Солженицына есть «Полтора Ивана, худой да долгий сержант черноокий. Первый раз глянешь — прямо страшно…». Или: «На безволосом мятом лице Татарина ничего не выражалось». Вот и все описание лица. Читательской памяти (если в ней имеется какая-то информация о таких личностях) предлагается дополнить остальное.
Однако у этого основного действия — пробуждения читательской памяти — есть уникальные и замечательные преимущества. Если исследователи мозга будут объективны, то они увидят, что человеческая память содержит блоки весьма значимых данных — а отнюдь не только набор бит случайных или бессмысленных данных, которые потом соединяются и обретают смысл в человеческом мозге. В этих блоках памяти часто заключены целые образы или эмоции. Хорошо известно, как всего одна строчка рассказа или песни способна вызвать целый фонтан чувств. Я всегда наслаждаюсь первыми строками песни в стиле вестерн-кантри Роджера Миллера «Король дороги». «Трейлеры в аренду или на продажу, — начинается она. — Сдача комнат по полдоллара». Больше всего мне здесь нравится словосочетание «сдача комнат». Такие немного неуклюжие фразы, судя по моему опыту, встречаются только на окнах зданий в самых старых и захолустных районах города. И в моей памяти немедленно возникает конкретный вид конкретной улицы рядом с Ворчестер-стрит в Нью-Хейвене, штат Коннектикут. А этот образ навевает ощущения одиночества и утраты, но довольно романтического толка (богема). Очевидно, человеческая память состоит из миллионов таких блоков, которые соединяются по принципу фоторобота. Самые одаренные писатели управляют блоками читательской памяти так умело, что в человеческом мозге создается целый мир, который взаимодействует с собственными реальными эмоциями читателя. Вроде бы события происходят только на странице, в опубликованном тексте, но эмоции — вполне реальны. Следовательно, когда человек увлечен книгой, его собственные неповторимые чувства «растворяются» в ней.
Однако так сильно пробудить или включить память можно только особыми приемами — их четыре, и я их уже упоминал: выстраивание материала сцена-за-сценой, диалог, точка зрения и детализация статуса человека. Первые два — сцена-за-сценой и диалог — удобнее применять в фильмах, чем в публикациях. А два других — точка зрения и детализация статуса — наоборот, лучше подходят для публикации, чем для кино. Ни одному режиссеру еще не удалось успешно показать зрителям мозг или центральную нервную систему персонажа — хотя даже для средненьких романистов это обычное дело. Что только не пробовали киношники. Придумали голос за кадром. Старались сделать камеру «глазом» героя, и вы видели его, только когда он стоял перед зеркалом. Последний писк моды — «вспышки памяти», короткие вставки, иногда в другой цветовой тональности, для воспоминаний о прошлом. Ни один из этих приемов не принес успеха и не помог зрителю проникнуть в череп персонажа. (По-моему, самым удачным было использование Майклом Кейном в «Альфи» замечаний в адрес зрителя; сначала они комические, на манер фильма «Том Джонс», но в конце становятся гораздо более острыми, впечатляющими, необычными по сравнению с репликами, которые произносят актеры в театральных постановках в сторону зала.) Настоящие реалистические романы всегда получаются удачными, потому что погружение в духовную жизнь и эмоции каждого персонажа в них эффективно и реалистично. А их экранизации почти часто оказываются провальными: взять хотя бы «Тропик Рака» и «Случай портного». Создатели таких фильмов фактически выбрасывают белый флаг, когда заставляют чей-либо голос в кадре или за кадром повторять добрые куски самого романа, надеясь, что хотя бы так смогут позаимствовать толику книжной мощи. Но эта мощь, к несчастью для них, связана только с неповторимыми физиологическими отношениями между письменным языком и человеческой памятью.
Почти так же плохо складываются у кино отношения со статусом персонажей. В опубликованном тексте писатель рассказывает о статусе во всех деталях, а затем делает прозрачные намеки, чтобы читатель точно понял уровень этого статуса, причем все происходит совершенно естественно. В начале романа «Мадам Бовари» Флобер представляет Шарля Бовари как пятнадцатилетнего подростка, впервые переступившего порог школы-интерната. «Волосы его подстрижены ровной линией надо лбом, как у певгего в сельской церкви…» (курсив мой). Здесь и дальше Флобер подбрасывает всё новые и новые детали, стремясь добавить новые характерные черты к образу неотесанного сельского паренька, над которым посмеиваются его учителя. В кино, конечно, тоже можно показать все эти детали, но указать на их значимость помогает только диалог, выстроить который — задача непростая. Поэтому в кино о статусе сообщается очень сложными средствами: особняк, лакеи, роллс-ройсы, всякая всячина, слуга-механик, говорящий с акцентом уроженца Бронкса… Так как режиссер не может делать подсказки зрителю, он часто слишком старается показать статус визуально… особняк оказывается слишком большим, слуги разодетыми как на парад…
Первый же режиссер, который научится успешно работать со статусом и точкой зрения, на голову опередит всех своих коллег. Однако, как ни печально, исследователи когнитивных способностей человека наверняка придут к выводу, что в кино эта проблема неразрешима.
У репортеров нет своей истории. Сомневаюсь, что кто-нибудь даже в журналистских школах хоть раз задумался о такой истории. Предтечами репортеров — представителей новой журналистики — были писатели-путешественники конца XVIII и начала XIX века (вместе с Босвеллом, как я уже говорил). Многих писателей-путешественников, похоже, вдохновил успех автобиографий. Идея состояла в том, чтобы насытить будущую автобиографию красками и событиями, а для этого отправиться в дальние страны.
