гению Анетты Легран ранее прибегали — на тех же условиях — и другие искатели литературной славы. Среди них — его наниматель лорд Байрон, создатель «Пиковой дамы», Шатобриан; Полидори находит также «три письма от некоего Э. Т. А. Гофмана, с полдюжины от какого-то Людвига Тика»[66]. Шокирующее открытие ввергает байроновского секретаря в безумие, от которого ему не суждено очнуться до самой смерти.
«Милосердные» — как, впрочем, и «Тайная история…» Холланда — написаны человеком, почти наверняка смотревшим расселовскую «Готику» (и, похоже, скандально знаменитых «Уродцев» (1932) Тода Браунинга) и перенявшим продемонстрированные в ней принципы работы с романтическим культурным материалом. Подобно Расселу, Андахази интегрирует этот материал в постмодернистское пространство раскованно-рискованной игры смыслами: буквализуя традиционную метафору творчества как
Другие
Ознаменовавший радикальный сдвиг вампирической парадигмы, «Вампир» Байрона/Полидори предопределил широкое распространение этой темы в европейских литературах. Вскоре после публикации рецензии на французский перевод этой повести Шарль Нодье выпустил в свет собственное произведение, в котором присутствуют вампирические мотивы, — прозаическую поэму «Смарра, или Ночные демоны» (1821). Стилизованный под античность и полный аллюзий на греко-римскую классику сюжет осложнен у Нодье реминисценциями южнославянского фольклора и мрачно-гротескными романтическими образами, создающими атмосферу гнетущего, неотступно преследующего человека страшного сна. Среди грезящихся повествователю фантастических чудовищ властвует Смарра — злой дух, демон кошмара. В описании Полемона, одного из героев поэмы, это существо подчеркнуто нечеловеческой, инфернально-хтонической природы, напоминающее инкуба средневековой демонологии, в котором вместе с тем различимы черты и повадки вампира: «…он… раскрывает диковинно изрезанные крылья, взмывает вверх, падает вниз, раздувается, съеживается и, вновь сделавшись мерзким карликом, сияющим от радости, вонзает мне в сердце тонкие стальные когти, с коварством пиявки пьет мою кровь, разбухает, поднимает огромную голову и хохочет». В дальнейшем вполне вампирическое действо — также с участием Смарры — засвидетельствовано и самим рассказчиком: «Шрам Полемона сочился кровью, а Мероя, хмелея от наслаждения, вздымала над головами алчущих подруг растерзанное в клочья сердце солдата, только что вырванное из его груди. Она отнимала, отвоевывала это сердце у жадных до крови ларисских дев. Отвратительную добычу царицы ночных ужасов охранял быстрокрылый Смарра, паривший над нею с грозным свистом. Сам он лишь изредка прикасался кончиком своего длинного хоботка, закрученного, как пружина, к кровоточащему сердцу Полемона, дабы хоть на мгновение утолить мучившую его нестерпимую жажду…»[69] Вампиризм наряду с другими «ужасами» предстает в «Смарре» порождением ночных кошмаров, которые носят откровенно литературный, условно-игровой характер: заметим, что в первом издании книга мистификаторски представлялась читателю как «романтические сновидения, переведенные со словенского графом Максимом Оденом» (очевидная анаграмма фамилии Нодье), а в предисловии к изданию 1832 года писатель, раскрыв свое авторство, определил «Смарру» как «центон, пастиш классиков», «вымысел Апулея, украшенный… розами Анакреона»[70].
В подобном «сновидческо-литературном» ключе тема вампиризма решена и у другого французского романтика и родоначальника декаданса — Теофиля Готье, перу которого принадлежит новелла «Любовь мертвой красавицы» (1836), включенная в настоящую антологию. История священника Ромуальда, влюбившегося в куртизанку-вампиршу, охватывает трехлетний период, в продолжение которого герой новеллы ведет двойную, «сомнамбулическую» жизнь: днем он скромный и набожный кюре, проводящий время в покаянных молитвах и умерщвлении плоти во французской глуши, ночью же — светский щеголь, богатый и знатный любовник обольстительной Кларимонды, живущий в ее огромном дворце в Венеции и, сам того не подозревая, жертвующий ей свою кровь, которая продлевает ее посмертное существование. «То я казался себе священником, которому каждую ночь снится, что он благородный господин, то благородным господином, который видит себя во сне священником. Я уже не мог различить сон и явь, я не понимал, где кончается иллюзия и начинается реальность. Молодой господин, щеголь и распутник, насмехался над священником; священнику были отвратительны выходки молодого распутника. Две спирали, переплетаясь друг с другом, запутывались и никогда не соприкасались, — так можно изобразить эту двойную жизнь, которой я жил». В этой части новеллы налицо повествовательная неопределенность, которая, как уже говорилось ранее, характерна скорее для рассказов о привидениях, но на которой, однако, нередко играют и авторы историй о вампирах, создавая в тексте пресловутый «эффект фантастического»: читатель (вслед за рассказчиком, чьей точке зрения он вынужден доверяться) колеблется в выборе одной из возможных версий происходящего. Финал повествования, впрочем, кладет конец всем колебаниям: аббат Серапион, покровитель и духовный наставник Ромуальда, приводит героя на кладбище, вскрывает могилу, в которой похоронена Кларимонда, и окропляет гроб и тело вампирши святой водой; труп рассыпается в прах, а герой избавляется от мучительно-сладкого наваждения, которому долгое время была подчинена его жизнь.
«Любовь мертвой красавицы», несомненно, многим обязана предшествующей «готической» литературе — в частности произведениям Жака Казота («Влюбленный дьявол», 1772), Гофмана («Эликсиры
