Рассказывая о своем первом сотрудничестве с Китано, Джо Хисаиси вспоминал: «Я не понимал, как могу писать музыку к таким фильмам, как «Жестокий полицейский» или «Точка кипения», но, увидев «Сцены у моря», тут же вспомнил о музыке моих сольных альбомов, близких к тому, что делают Джон Кейдж или Филипп Гласс…» Композитор почувствовал музыкальность собственной манеры Китано, которая бесспорна даже в отсутствие музыки. В самом деле, трудно усомниться, что Китано нравится (или понравилось бы) программное сочинение Кейджа «4.33». В музыке, как уже было сказано, для режиссера первичен ритм, то есть чередование звука с тишиной. Когда в подробном интервью для «Cahiers du Cinema» Китано спросили, не думал ли он оставить сцены на пляже, столь частые в его фильмах, без музыкального сопровождения, он ответил: «Время от времени я думал, что музыку надо убрать, но мне не хватило смелости. Возможно, потому, что тишина или спокойствие производят более сильное впечатление в тот момент, когда музыка замолкает». Удары и выстрелы у Китано всегда звучат в тишине, будто в вакууме, и кажутся гораздо громче, чем в реальности, — впрочем, режиссер не раз говорил, что добивается этого эффекта намеренно.
Герои фильмов Китано по большей части молчат, роняя реплику-другую (чаще всего не слишком важную для развития сюжета) крайне редко. За первые минут пятнадцать «Фейерверка» Ниси не говорит ни слова, а его жена молчит до самого конца; лишь в финале она произносит единственную свою реплику «Спасибо… Спасибо за все». Будто зараженные вирусом медленной смерти, два главных героя постепенно отрешаются от охватившей внешний мир суеты и двигаются к намеченной точке. Но тишина и молчание могут не иметь символического значения, становясь способом подчеркнуть важность происходящего на экране и заставить аудиторию затаить дыхание. Этого эффекта Китано добивается в виртуозной сцене ограбления банка, в которой не звучит ни одного слова (не говоря о музыке) и которая, будучи перенесенной на мониторы камер слежения, при этом выглядит подчеркнуто реалистично и буднично.
Излюбленный прием Китано — эллипсис, фигура умолчания. Смерть главного героя-серфера в «Сценах у моря» была им снята, а затем вырезана при монтаже. В этом фильме, самом радикально- безмолвном из всего, снятого Китано, режиссер достиг предельного минимализма диалогов. Китано отказывается от манипулятивного использования музыки; в его фильмах она никогда не подчеркивает происходящее и не указывает зрителю, должен ли он в указанном месте испытывать страх, печаль или радость. Способ вовлечения публики в диалог — умолчание, заставляющее додумывать и дочувствовать не показанное и не увиденное. В некоторых случаях речь идет о маленькой детективной интриге, спрятанной в фильме. Так, жестокое изнасилование гангстером Уехарой своей подруги в «Точке кипения» выглядит очередной безумной причудой, как и то, что после этого он выгоняет ее из автомобиля. Однако последующая сцена, в которой Уехара идет на самоубийственно-смелый поступок, расстреливая руководителей клана якудза, показывает, что он только что спас жизнь недалекой приятельнице.
Прошлое героев всегда становится самой большой фигурой умолчания в фильмах Китано. Но прошлое важно, его непроговоренность оказывает на зрителя еще большее воздействие, чем подробные флешбэки. События прошлого определили судьбу Ниси в «Фейерверке», и Китано показывает это единственной сценой перестрелки, в которой погиб один из коллег героя и были ранены двое других. Этот эпизод разворачивается и дополняется раз за разом, открывая публике правду о произошедшем, а заодно дополняя облик полицейского: по привычке он восстанавливает порядок — на сей раз в собственных мыслях и чувствах, а справившись с этим, отправляется в путешествие. Он собирается в путь, зная, что тот закончится смертью; следивший за воспоминаниями героя зритель тоже это понимает. Разумеется, перестрелка происходит в полной тишине, в замедленном темпе. Молчание нарушают только два выстрела, которым предстоит отозваться эхом в самом конце фильма.
Нагиса Осима, который занял в своем фильме «Счастливого рождества, мистер Лоуренс» сразу двух музыкантов, Рюити Сакамото и Дэвида Боуи, в одном из интервью сравнивал с ними Китано: «Комики тоже выражают движениями своих тел своеобразную музыку. Может, это и не совсем музыка, но они способны передать мелодию или ритм». Сакамото же — знаменитейший в Японии композитор и исполнитель — как- то заметил, что ему безумно нравятся фильмы бывшего партнера по съемочной площадке и раздражает в них лишь одно: музыка Джо Хисаиси. Услышав об этом, Китано отреагировал нервной шуткой: «Сакамото- сан — самый дорогой композитор Японии, он берет за работу над музыкой к фильму сто миллионов йен, а потом не позволяет изменить там ни звука. За такие деньги я уж лучше буду писать музыку к своим фильмам сам!»
В этой шутке есть доля правды: став актером, режиссером, писателем и живописцем, Китано не оставляет надежду когда-нибудь стать и музыкантом. Очевидцы рассказывали, что он, не имея музыкального образования, привез с собой в Канны на премьеру фильма «Ребята возвращаются» синтезатор и в минуты досуга даже пытался на нем играть. Китано неоднократно принимал участие в записи музыки в различных стилях и жанрах, начиная с любимого им в юности джаза и заканчивая откровенной попсой. В японских музыкальных магазинах можно найти несколько дисков с записями его экзерсисов. Правда, сам Китано неизменно смеется над ними и предлагает придавать им не большее значение, чем хулиганским шуткам из его телепрограмм, однако настаивает на том, что однажды представит на суд поклонников сольное шоу, в котором будет петь и играть на фортепиано.
Дочь Китано, Секо, в юности была полна решимости сделать карьеру поп-звезды и даже выпустила два сингла, но так и не прославилась ни на родине, ни в США, куда в результате уехала учиться на адвоката. Любящий отец сделал из одной из песен в ее исполнении видеоклип. Возможно, отражением этого опыта стал эпизод с поп-певицей в «Куклах», разрешенный Китано весьма жестоким образом. Не было ли это психологической реабилитацией после нестандартного опыта в области клипмейкерства?
Китано не раз сравнивал себя с учеником консерватории. Первые награды на фестивалях для него были чем-то вроде побед на конкурсах пианистов, а фильм, в котором режиссер, по его собственной оценке, наконец научился ремеслу кинематографиста, именно поэтому получил название «Сонатина»: сочинение средней сложности, которое мог бы сыграть на зачете любой ученик музыкальной школы. Мечты Китано о карьере пианиста или певца, скорее всего, мечтами и останутся — однако именно чувство мелодии и ритма помогает ему превращать кино в своеобразную музыку умолчания.
Игра пятая: в якудзу
Полицейский Китано — одиночка, упорно и тщетно пытающийся восстановить порядок и защитить закон (как он его понимает) в хаотичном, беспорядочном, постоянно меняющемся мире. Якудза Китано — тот, кто обеспечивает хаос. Хаос всепобеждающий и повсеместный. Полицейские в фильмах Китано появляются сравнительно редко, они всегда одиноки и обречены на поражение в неравной борьбе. Якудза населяют эти фильмы, без них не обходится ни комедии, ни драма, ни история любви. Они исполняют самые разные сюжетные функции — от второстепенных, вспомогательных, случайных и почти фоновых персонажей до центральных героев, как в «Сонатине» или «Брате якудза». Якудза нет, пожалуй, только в «Сценах у моря», и по этому поводу Китано даже придумал специальную шутку: дескать, якудза, у многих из которых не хватает пальцев на руках (отрезать палец в наказание за нелояльность или в подтверждение высшей лояльности — повседневная практика якудза), просто не удержали бы доску для серфинга.
Детство Китано прошло среди мелких бандитов, к одной из банд, как гласит легенда (самим режиссером упорно опровергаемая), принадлежал его отец. «Я вырос в таком районе Токио, где жили исключительно якудза и рабочие, — вспоминает Китано в одном из интервью. — Мы все мечтали стать якудза: они такие представительные, у них такая походка… Они были нашими героями, как бейсбольные чемпионы». Преклонение перед якудза не оставляло его и позже: вспоминая о первом впечатлении от встречи с важнейшим человеком в своей жизни, своим учителем Сензабуро, Китано сравнивал его с важным якудза. Режиссер утверждает, что, повзрослев и открыв истинную сущность организованной преступности, он поставил перед собой цель — разоблачить ее в своих фильмах, показать подлинное лицо якудза. Трудно сказать, лукавит ли он, но образ якудза снова вошел в моду именно благодаря Китано. Отношение самого режиссера к якудза — двойственное, сложное: он высмеивает их и в то же время
