Показывая в той или иной форме противоестественность насилия над человеком, Китано не протестует против смерти. Напротив, самые любимые его герои готовятся к ней, воспитывая в себе спокойствие и нечувствительность к боли и потерям. Азума в «Жестоком полицейском» несколько раз чудом ускользает от смерти — даже в самый кошмарный момент, когда ненавидящий его враг приставляет ему, прижатому к стене, разжалованному из полицейских, пистолет к голове, ему удается сбежать, воткнув подвернувшийся под руку нож в ногу якудза. Однако это временные меры. У Азумы есть дела, которые необходимо завершить: убить главу преступного клана, спасти (то есть убить) опороченную сестру, а затем и противника, виновного в насилии над сестрой. На бой, который точно должен стать последним, Азума идет неторопливо, уверенным шагом, равнодушно встречая пули — явно смертельные, — поскольку теперь, когда он уверен в результате схватки, перспектива умереть его уже не останавливает. Десятью годами позже точно так же — уверенно, спокойно, заплатив хозяину забегаловки, где его настигли враги, «за причиненный ущерб» (тот недоуменно моргает в ответ), — идет на смерть Ямамото в «Брате якудза».
Уехара в «Точке кипения» готовится к смерти по-другому — чередой эксцентрично-безумных поступков, которая также приводит к финальному поражению противника. Мы знаем, кто именно добивает Азуму последней пулей, и понятия не имеем, кто убивает Уехару, — но это и не важно. Он завершил все дела, и на его лице, смотрящем прямо на убийцу, не видно ни малейшего удивления. Муракава в «Сонатине» разрабатывает специальную методику тренинга, готовясь к смерти еще тогда, когда тучи не начинают сгущаться на безоблачном морском горизонте. Поэтому, дойдя до финишной прямой, он не останавливается. Стрелять в него некому, и он сам стреляет в себя. Ямамото в «Брате якудза» готовит отступление — казалось бы, поддавшись более гуманным нормам американского жанрового кино; но нет — выясняется, что готовит он его не для себя, а для американца-побратима. Он не воспользуется лазейкой и прикроет своей гибелью бегство товарища.
«Когда я был ребенком, я ужасно боялся умереть, — вспоминает Китано. — Я хотел встречаться с девушками, быть богатым, хотел исполнить все возможные мечты. Я не хотел идти по жизни как жалкий неудачник, обреченный на прозябание в бедности. Я боялся умереть, так ничего и не достигнув… Но однажды я осознал, что от смерти убежать невозможно. Я должен был научиться смотреть смерти в лицо. Я должен был смириться с ней. И лучшим способом бросить смерти вызов было смириться с тем фактом, что я когда-нибудь умру». Известно, что в пору своей телевизионной известности, до начала кинокарьеры, Китано устроил перформанс только для самых верных воинов «армии Такеси»: он инсценировал собственные похороны и наблюдал за скорбью близких из укромного места, со стороны.
Размышляя о пережитой аварии, которая могла быть лишь отчасти осознанной попыткой самоубийства, Китано видит в ней крайнюю степень приближения к пониманию смерти. «Когда я пережил эту катастрофу, то надеялся, что она поможет мне изменить жизнь. Я уже плохо помню причины, толкнувшие меня на это. Я попал в больницу и пережил операцию… Лишь со временем я узнал, насколько серьезной была авария. Я решил: «Это точно изменит мою жизнь, откроет новые творческие возможности». Я даже надеялся, что изменится структура моего мозга, и я буду воспринимать мир по-иному, как художник. Это убедило меня в необходимости попробовать себя в живописи. Но к концу дня я понял, что ничего не поменялось! Так что единственное, что мне принесла эта авария, — возможность говорить окружающим: «А вы были когда-нибудь так близки к смерти, как я? Вы ведь не знаете, что такое смерть?» Это как показывать пальцем на красивую женщину и говорить «А у вас была такая женщина? У меня — была»».
О самоубийстве Китано думал с тех пор, как, будучи таксистом, в ранней юности случайно оказался около того места, где совершил публичное харакири Юкио Мисима, непосредственно в момент трагедии, — и только потом, посмотрев репортаж по телевидению, понял, свидетелем чего он стал.
Самоубийство для Китано может служить предметом восхищения, а не только поводом для страха и безнадежности. Ведь самоубийство — способ ускользнуть от неожиданного удара судьбы, обмануть ее жестокость. Подобно Кириллову из «Бесов» Достоевского, совершавшему самоубийство как единственный возможный акт проявления свободной воли в мире без Бога, герои Китано смеются над роком, кончая с собой. И если намерение Муракавы покончить счеты с жизнью остается скрытым от зрителя до самого последнего эпизода «Сонатины», то в «Фейерверке» пророческая картина парализованного живописца Хорибе предсказывает двойное самоубийство Ниси и его смертельно больной жены задолго до финала. Болезнь в глазах Китано — еще одна форма насилия судьбы над человеком, и самоубийство — способ освободиться от этого насилия. В «Куклах», вслед за «Фейерверком», смерть становится актом любви, а история ронина Хаттори в «Затойчи» фактически повторяет центральную интригу «Фейерверка»: смертельно больная жена самурая убивает себя, узнав о его смерти (он, в свою очередь, вступает в бой ради ее спасения).
Смерть с большим правом может стать объектом эстетического наслаждения, чем насилие. Об этом свидетельствует и снятая рапидом сцена мнимого самоубийства, увиденного Муракавой из «Сонатины» во сне, и смерть его ближайшего соратника, остановленного посреди пляжа выстрелом в голову и стоящего перед боссом как скульптура с застывшим выражением лица и аккуратной кровавой точкой посреди лба. В «Брате якудза», где ненавязчиво пародируется любовь голливудских триллеров к потокам искусственной крови, враги главного героя, убивая его сподвижников, складывают их тела на полу в форме иероглифа «смерть». Но куда чаще смерть становится центральной фигурой умолчания. Любитель фейерверков и шутих, Китано в «Точке кипения», «Сонатине» и «Брате якудза» повторяет один прием: предполагаемую сцену динамичной перестрелки заменяет ряд вспышек в темноте, увиденных будто издалека, со стороны.
Выстрелы Ниси, убивающего в конце «Фейерверка» жену и себя, останавливают надрывную музыку Джо Хисаиси и заставляют камеру уплыть в сторону моря, оставив тела вне кадра. Муракаву в «Сонатине» ждет подруга, которая — как представляет умелый монтаж — становится свидетелем его самоубийства; если смотреть этот эпизод внимательно, понимаешь, что она лишь слышит звук выстрела. Не доехав до места встречи, якудза останавливается посреди дороги — возможно, кончился бензин, о нехватке которого предупреждали чуть раньше? Так или иначе, по воле судьбы или по собственной воле, Муракава оставляет свою смерть за кадром для единственного выжившего персонажа фильма и единственного человека на земле, которому он не безразличен. Ямамото в «Брате якудза», увидев из окна пустынного бара своих врагов, выходит за дверь — и скрывается за ней навсегда. Зритель видит изрешеченную выстрелами дверь изнутри, видит череду мафиози, палящих из автомата, но не видит самого героя. Смерть остается загадкой, ее не показывают и не видят. Только мертвое тело героя, неподвижное как искусственный объект, ненадолго предстает перед объективом камеры.
Несущий меч и погибающий от него: таким Китано-актер предстает во многих фильмах. И разящий без промаха жестокий киллер с заклеенным пластырем глазом, которого он сыграл в триллере «Гонин», и учитель Китано в «Королевской битве», — неизбежно своей смертью он кладет конец насилию и подводит сюжет к финалу.
С другой же стороны, нельзя не заметить, что чужим фильмам, в которых Китано играл в рамках отработанного амплуа, многократно и в деталях обыгранного в его собственных режиссерских работах, свойственна неизбежная поверхностность. Даже в «Токийских глазах», довольно-таки нелепом триллере Жана-Пьера Лимузэна — поклонника и исследователя творчества Китано, наш герой представил среднестатистическое клише лихого якудза. В «Гонине» Китано-убийца лишен каких-либо внутренних противоречий и, кажется, обладает единственной эмоцией: способностью радоваться возможности выпустить очередную меткую пулю в чью-нибудь голову. А об еще одной работе сам Китано, человек исключительно толерантный, не любит и вспоминать. Речь о единственном опыте его сотрудничества с Голливудом — фильме Роберта Лонго «Джонни Мнемоник».
Китано многократно уверял, что у него нет ни времени, ни желания смотреть чужие фильмы, что не мешало ему неоднократно сравнивать жестокость в собственных фильмах с традиционным подходом к этому вопросу продюсеров американских боевиков. В беседе с Матье Кассовицем, также исследователем феномена насилия, Китано замечает: «В Соединенных Штатах мне говорили: «Твои фильмы жестоки. Как вы поступите, если кто-то, насмотревшись ваших фильмов, начнет их имитировать?» Я отвечал: «Насилие в моих фильмах причиняет серьезную боль. Эта боль помогает нейтрализовать насилие. Вы же делаете
