на месте», чтобы дотянуть хронометраж, а уже потом это превратилось в элемент стиля; «У меня кривые ноги и плохая осанка, но ходьба мне нравится».
Герои Китано постоянно останавливаются, застывают, выдерживают паузы — оправданные и нет, краткие и неимоверно длинные. Они неподвижно сидят подолгу: то ли в ожидании чего-то, то ли просто в оцепенении. Сюжетный контекст и зрительские ожидания меняют тональность этих периодов неподвижности. Так, если Ниси и его жена за несколько мгновений до смерти перестают обращать внимание на время, то Затойчи в самом начале фильма, как сложный автомат, не «активируется» до тех пор, пока к нему не подходят противники (что и позволяет случайному мальчишке беспрепятственно украсть у него посох-меч). Кстати, подобный «человек-машина», работающий от брошенной в прорезь монетки, появляется в одной из многочисленных детских игр «Кикуджиро». В этом фильме застывшие картинки, как моментальные поляроидные снимки, служат для разделения сочинения на тему «Как я провел лето» на маленькие главки, но это не простые фотографии, а движущиеся, анимированные, как волшебные фотокарточки из фильмов о Гарри Поттере. Сны Macao в «Кикуджиро» показывают таинственную промежуточную стадию между действием и его остановкой: замедленные движения демонов и чудовищ, в которых преобразились увиденные в течение дня люди, превращаются в своеобразный танец. Недаром самый яркий участник этих снов — знаменитый танцор буто Акадзи Маро, сыгравший в фильме педофила.
Фотография служит людям как тренажер для памяти, а видео- или киносъемка оживляют воспоминания, подменяя их воссозданной тем или иным образом канвой событий. Китано возвращается к принципу фотографии, включая тем самым воображение публики и избегая лишних подробностей: образ изолирован от возможного контекста. Даже флешбэки в фильмах Китано — не то, чем кажутся: они фрагментарны и загадочны и в конечном счете чаще запутывают, чем проясняют происходящее.
«Для того чтобы сделать идеальный фильм, могло бы хватить и десяти планов, — считает Китано. — Только я не бываю доволен достигнутым результатом, и потому вместо десяти выбираю 250 000 планов. Картинки разбавляются диалогами и музыкой. Однако в живописи нет ни музыки, ни разговоров, а ведь на картину можно смотреть двадцать-тридцать минут. В кино можно добиться того же результата минимумом планов».
Китано ведет исследование феномена времени на свой лад: «Был в истории живописи момент перехода от реализма к импрессионизму, потом к кубизму, и между этих двух эпох люди находились будто вне времени. Точно так же в кино (которое есть история времени и образа, развивающихся одновременно) есть моменты, когда время исчезает и необходимо отказаться от синхронизации. Я хотел избежать сопоставления времени и образа, чтобы выйти из времени. Мы живем во времени, но я не думаю, что представления о нем универсальны, что оно — одно на всех. Если бы Эйнштейн это услышал, он бы на меня разозился, но я считаю, что для каждого из нас минута имеет разную продолжительность. В моих фильмах я хотел бы двигаться в этом направлении: показывать относительность времени для моих персонажей. То же самое — с образами. Когда трое персонажей разговаривают одновременно, я показываю неожиданные крупные планы одного из них или другого, чтобы показать — каждая субъективность индивидуальна. Я хочу усилить относительность ощущения».
Безотносительна только финальная остановка, которая интересует Китано на протяжении нескольких десятилетий: смерть. Традиционно считающаяся кинематографичной сцена убийства, то есть движения, в фильмах Китано уступает место образу неподвижного тела, уже покинутого жизнью. Иногда он показывает людей, застывших, как перед камерой фотографа, непосредственно перед неожиданной смертью (так останавливаются якудза в «Сонатине» — на пляже, на кромке дороги, в лифте), а потом, после краткой паузы, — их трупы. Смерть в мире Китано — дело духа, и потому исчезновение этого духа в никуда становится для него самым интригующим из процессов.
Как художик-неофит, Китано открывал для себя цвет постепенно. Критики писали о его ранних фильмах как о лишенных цвета — или, по меньшей мере, ограниченных определенной палитрой, в которой превалируют серый и синий цвета. Это цвета моря, любимой стихии Китано. Он сам утверждал, что экспериментирует над созданием совершенно нового оттенка, который получит название «синий Китано». Нарисованная им самим буква «К» на логотипе «Office Kitano» — синего цвета.
Герои Китано, суровые полицейские и гангстеры, обычно склоняются в выборе одежды к консервативной черно-белой гамме. Однако стоит появиться в числе персонажей серферу, как возникают более эксцентричные цвета — например, желтый. Морское побережье, в глазах Китано, — пограничная зона, меняющая человека: поэтому и якудза, попадая на пляж, переодеваются из строгих костюмов в шорты и гавайские рубашки. Муракава в «Сонатине» предпочитает простую и свободную белую рубаху и постоянно смеется над цветастым пляжным одеянием одного из своих коллег.
Единственный цвет, который, кажется, не на шутку интересует Китано в его первых пяти фильмах, — цвет крови. Кровь ярко-красная, очень похожая на настоящую — хотя Китано не раз говорил, что на съемках никогда не смешивает вымысел с действительностью и в подобной крови видит лишь нейтральный элемент. Он не проливает ее без остановки, как многие его азиатские коллеги: кровь в его фильмах метит лицо или тело человека в результате резкого и трагического слома судьбы. Кровь — печать насилия: только девятилетний ребенок может поверить, что лицо дяди в крови, а под глазом синяк потому, что тот «упал с лестницы».
После аварии, когда Китано внезапно открывает в себе художника, он начинает эксперименты с цветом — сперва наивные и несмелые, как в фильме «Ребята возвращаются». Там с более агрессивным и напористым из двух главных героев ассоциируется красный цвет, а с его тихим и скромным приятелем — спокойный синий: Масару и Синдзи одеты в спортивные костюмы соответствующих цветов. В «Фейерверке» традиционная для Китано палитра обогащается новыми смыслами: перед зрителем предстает насквозь синее пространство, в котором теряется грань между небом и морем, он наблюдает за постоянной игрой непроницаемо-черного (очки) и обманного белого (цвет полицейской машины) в главном герое. В «Кикуджиро» простые, чистые, по-детски однозначные цвета создают легкомысленно-каникулярную гамму, в которой превалирует «природный» зеленый.
Это — первая проба работы с натурой, которую Китано ведет в «Куклах». Белые цветы сакуры, как чистый лист, с которого начинается повествование, и кроваво-красная веревка, связывающая бредущих по Японии возлюбленных, задают тон с самого начала. Через буйную летнюю зелень они идут к угасающе- угрожающему красному, заполняющему все экранное пространство в осенних сценах, а затем ступают на белый снежный фон — иной, чем в весеннем начале, безжизненный и безразличный к их скорой гибели. Можно искать символические смыслы в ненатурально-ядовитых цветах, ярко-желтом и ярко-розовом, с которых начинается первая новелла, но важнее смена этих рукотворных, раздражающих и броских цветов естественной палитрой.
Работа с цветом позволяет Китано постоянно оглушать зрителя контрастами, неожиданными сочетаниями, которые ни при каких обстоятельствах не могли бы составить «стильную» цельную гамму. Иногда он не преследует иных целей, кроме психологической дестабилизации публики, да и собственных персонажей: не случайно в приглушенно-голубоватом мире Японии XIX века так подозрительно смотрится яркий блондин Затойчи с его красной тростью, внутри которой спрятан острый меч.
Ближайшим соратником Китано в его штудиях мог бы стать его постоянный оператор, Кацуми Янагисима. На самом деле Янагисима, оставаясь верным соратником Китано, судя по всему, покорно исполняет волю режиссера, не внося никаких личностных стилевых коррективов в его работу. Интересно, что Янагисима, как и Китано, — самоучка, начинавший работать на студии Тосиро Мифуне; например, во время съемок «Фейерверка» он уехал за границу на курсы повышения квалификации — и оператором фильма в результате стал бывший ассистент Янагисимы, Хидео Ямамото. Заметной смены визуального стиля при этом не произошло — да ведь и задан этот стиль был еще в «Жестоком полицейском», который снимал Ясуси Сасакибара (известный оператор, с которым Китано встретился позже, в 1995-м, когда тот снимал «Гонина»), Янагисима же выступил как оператор в «Королевской битве» и показал там себя подлинным мастером — при том, что его импульсивная манера работы в этой картине ничуть не напомнила об аскетичном стиле Китано.
Китано нашел другого единомышленника и товарища по живописи в кино — прославленного
