Да, это у меня связано; и не случайно, что я интересуюсь и тем и другим. Додекафония была не просто увлечением. Это не стиль музыки, а вопрос языка и мышления. Надо все-таки понимать, что Шёнберг – это не стиль, хотя у него книжка и называется «Стиль и идея».
Шопена и Листа я не могу слушать, для меня это глупая музыка, я не нахожу в ней никакой пищи. А музыка франко-фламандцев для меня не закрытая. Мессы Жоскена я могу различать между собой, потому что они все разные по конструктивному принципу. Слышно, что автор один и тот же, но он каждый раз делал новую конструкцию. Франко-фламандская школа привлекла меня тем, что эта музыка абсолютно объективна. Если меня спросят, веселая она или грустная, я не знаю. У тех композиторов музыка была звучащей наукой о числах – такое представление о музыке восходит к Античности.
То есть для вас более важна логика, чем стиль?
Я рационалист. Стилевые особенности меня совсем не интересуют. Для меня история искусств – это история форм. Если отказаться от идеи прогресса, то история искусств – это своего рода тема с вариациями. Все, что мы называем историей музыки, по сути дела есть вариации на одну тему.
Сейчас все это ускользает, и есть некая растерянность – очевидно, от слишком большой свободы.
Что же такое стиль?
Для меня стиль – это всего лишь одежда. Была эпоха, когда носили парики, потом перестали – вот это и есть стиль. Людовик XIV первым надел парик, потому что начал лысеть. Поскольку это был период абсолютной монархии, все стали ему подражать и надевать парики. Потом менялись их формы. Бах тоже носил парик, хотя, конечно, никакого отношения к абсолютной монархии не имел. И у Моцарта был парик, но другой, с косичкой и бантиком.
А Бетховен – революционер, у него нет парика! Он лохматый. Но в музыке он совсем не растрепанный. Гершкович мне даже показал у Бетховена в каком-то месте канон из пауз. Я спросил: «Филипп Моисеевич, вы думаете, что Бетховен сделал этот канон умышленно?» Он мне ответил: «Не важно, делал ли он это сознательно или несознательно. Важно, что это есть».
Вы сказали, что стиль – это одежда. А что такое тело? И душа?
Стили меняются, а то, на что они надеваются, – это постоянное: идея, форма, принцип самой музыки. Экономия вариаций. Так что тело – это форма. Форма меня интересует, а техника – это подсобное хозяйство. Она нужна, чтобы огород был и капуста росла.
Капуста – это что в данном случае? Тон, интервалика, другие компоненты?
Если говорить о технике, есть исполнительская техника. Это чисто материальное понятие – как пальчики двигаются или как со смычком работать. Композиторская техника – это борьба с материей. Материя сопротивляется. Микеланджело говорил, что только под конец жизни начал понимать, что такое скульптура. Это и есть техника – борьба с камнем.
Как у вас происходила борьба с камнем?
Борьба все время идет. Массу очищаешь, убираешь много лишнего, всегда есть соблазн. Это вопрос большой дисциплины. Когда я был совсем молодой, из меня, что называется, пёрло. А потом, начиная с какого-то момента, что более или менее совпало с моей углубленной встречей с Гершковичем, я стал критически относиться к своей работе. Правда, сама до-декафонная система к этому обязывает, там каждая нота весомая. Мы тогда очень увлекались Веберном. У него все было так коротко по времени, потому что ему удавалось афористически выразить то, для чего другим надо написать целую симфонию – по количеству информации. Эта дисциплина и есть борьба с материей. Сам Веберн говорил об этом. Его техника была духовным стремлением. Я теперь это понимаю, почитав его письма.
Чувство экономии у меня осталось и после додекафонии. В последующих сочинениях никаких излишеств уже нет. Знаешь цену звукам.
После додекафонии вы стали себе позволять вносить в музыку чувство?
Я не могу сказать, что в «Musica stricta» нет чувств, их там полно. В «Музыке для 12 инструментов» чувств нет, а если они и есть, то являются результатом какой-то интервальной работы. Если взять «Серенаду насекомых», она красиво и интересно звучит. А сами чувства – это «бесплатное приложение» или «нагрузка» в магазине: мы вам дадим колбасы, только если вы купите крахмал. Чувства – это добавки. Их невозможно отделить.
Мне приходилось думать о таких вещах, когда я писал для кино, потому что с меня требовали иллюстрации к тому, что происходит на экране. Один раз я это правило обошел – к сожалению, в фильм это не вошло. Дело было в Минске. Я просил разрешения у режиссера самому смонтировать музыку, вместе с монтажницей, конечно. Режиссер сказал: «Пожалуйста». В финале фильма белорусский мальчик бежит по полю, по небу летят немецкие самолеты и бомбят, а мальчик бежит. Все это неправдоподобно: почему должны бомбить поле? Бомбят города или заводы. Но это неважно. Для этой концовки были приготовлены шумы – взрывы бомб. Я сказал, что взрывов не будет, и спросил, есть ли у них запись колокольного звона. Фонотека шумов у них была. Я попросил сделать так, чтобы при соприкосновении бомбы с землей звучал удар колокола. Попробовали, получился совершенно потрясающий и неожиданный эффект. Но худсовет не пропустил, в результате в фильм вставили бомбы и партизанскую песню и все испортили. Это я к тому, что отклонился от иллюстративного принципа.
Как вы понимаете категорию чувства в искусстве?
Первые теории на этот счет стали появляться только в XVI веке. Это произошло в связи с возрождением древнегреческого театра и с определенного типа поэзией. У Тассо хватает выражения чувств и даже скорее страстей. У Петрарки и трубадуров всегда несчастная любовь, дамы их мучают. Светская поэзия всегда существовала и после Древней Греции. «Кармина Бурана» – это ее пример.
Пение трубадура чисто светское, в нем впервые возникают человеческие чувства – это уже «я» и проявление личности и индивидуальности. Трубадуры и труверы могут сильно отличаться друг от друга, а в каноническом духовном пении это даже не предусмотрено.
Музыканты раньше были либо певчие, они же авторы музыки, либо менестрели. Трубадур – это тоже жонглер, только, в отличие от менестреля, имеющий постоянную работу. Жонглеры тех времен – это уличные артисты, которые распространяли то, что творили трубадуры и труверы. Они умели делать все: и петь, и плясать, и играть на инструментах, и акробатические трюки совершать, и жонглировать. У них была своя корпорация, и если человек не принадлежал к этой корпорации, то не имел права выступать, его штрафовали. В Париже была целая улица, где они все жили. Разрешение на профессию вся корпорация получала непосредственно от короля. Те, кто устраивался на постоянную работу у какого-нибудь князя, назывались менестрелями. В принципе это то же самое, только разница в образе жизни и в статусе. Менестрели были менее свободные, зато имели постоянное место. Там были как мужчины, так и женщины. Существовали женские инструменты – арфа, например. Средневековые арфы были маленькие, переносные.
Менестрель – это жонглер, прикрепленный к определенному месту, а не странствующий; придворный музыкант, скажем так. А остальные были бродячие артисты, их было полно. Та же «Кармина Бурана» – это бродячие. Они все учились в университете на священников и знали латынь, но бросали потом, чтобы не становиться священниками, и оказывались недоучками. Университет был бесплатный; он потому и
