назывался «университет», что был для всех открыт. Там мог учиться кто угодно, без ограничений. Крестьяне туда не шли, поскольку были привязаны к своей земле. И не все, кто поступал на учебу, доучивались до конца. Но образование получали довольно хорошее и потом могли находить приличную работу. А недоучки вносили в искусство чувственность.
Вы воспринимаете музыку рационально или чувственно?
И так, и так. Я могу читать музыку для анализа. Бывали случаи, когда ко мне попадала партитура, а записи не было. Конечно, я могу читать на рояле. Но не всякую музыку прочтешь. Я попросил бабушку прислать мне из Женевы ноты Симфонии Веберна. Был там фрагмент, где играла арфа, и мне ужасно захотелось узнать, как это звучит. Тогда я работал над музыкой к фильму «Мишка косолапый» про цирк. Там есть место, где медведь встает на задние лапы и угрожающе рычит, и я вставил туда вариацию Веберна. Решил, что Веберн мне простит, потому что я делал это не из плагиатских соображений, а чтобы услышать его музыку, ведь таким образом ее исполнили. В фильме этот кусочек длится всего несколько секунд и проскакивает, поскольку на него накладываются шумы, рев медведя. Фильм шел только в одном кинотеатре – «Стереокино».
Но восприятие музыки все же должно быть чувственное (сенсуальное) и не чисто рассудочное. Я хотел бы несколько слов сказать о восприятии. Это относится к европейской публике, которая ходит на концерты. Есть разные ступени восприятия музыки. Самая примитивная – физиологическая, когда постукивают в ритм ножкой. Это можно делать не только под попсу или рок, но и под любое сочинение с равномерным ритмом – например, под то, что называется барочной музыкой, такой, как какой-нибудь концерт Вивальди. Я старался избежать этого соблазна для слушателя. В некоторых моих пьесах трудно будет постукивать ножкой.
Потом идет ассоциативное восприятие – это то, что происходило у Рихтера, который мне однажды признался, что не может играть, если у него нет картинки перед глазами. Если он играет Шумана, это должен быть лес с карликами и гномами. Ему были нужны литературные образы, предпочтительно сказочного типа. Иначе он не мог играть, что я считаю недостатком.
Юрий Борисов рассказал, что Рихтер подставил каждую прелюдию и фугу из второго тома ХТК Баха под свою собственную биографию. Скажем, до-мажорная прелюдия и фуга – это его папа. Редиез минорная – его провожают из Одессы в Москву.
Вам известно издание «Гольдберг-вариаций» с комментариями Юдиной? Она не знала, что есть такое произведение, – точнее, слышала, что оно есть, но не обращала на него внимания. Я ее с ним познакомил. Потом она стала играть. Дыхания ей на него не хватило. В нотах она сделала комментарии из Евангелия – абсолютный бред.
Баха знают, поэтому могут еще слушать и Телемана. А вот франко-фламандцев уже не получается: скучно и недоступно. Там нет эмоций, а ведь всем обязательно нужно, чтобы музыка «выражала». Просто слушать музыку не могут. Потому что воспитаны на романтизме, очень сильно развито ассоциативное восприятие, и надо, чтобы был лунный свет и чтобы птички пели в лесу.
У Шёнберга был экспрессионистский период – можно сказать, что музыка «про что-то». У Веберна это уже менее очевидно. Шостакович всегда «про что-то», даже прелюдии и фуги.
«Просветленная ночь» – едва ли не единственное сочинение Шёнберга, которое нравится широкой концертной публике. «Лунный Пьеро» еще проходит, по экзотическим причинам. Даже Первый квартет слишком сложный. Впрочем, поздние квартеты Бетховена тоже не проходят. Когда говорят, что современная музыка сложна для восприятия, я вспоминаю, что не знаю более сложной музыки, чем поздние сочинения Бетховена – не только квартеты, но и последние сонаты. Не может это нравиться публике. Наверное, говорят, что нравится, потому что неприлично говорить, что Бетховен не нравится.
А скажем, когда вы слушаете оперы Цемлинского, вам важно понимать сюжет?
Нет, меня вообще сюжеты не интересуют. Хотя иногда они имеют значение. Скажем, в «Саломее» Штрауса надо действительно следить за сюжетом и знать, что там происходит. В «Воццеке» сюжет имеет значение и многое значит. А у Цемлинского это не так важно.
Я слушаю музыку в чистом виде. Если взять Моцарта, я не смогу пересказать, о чем «Cosi i fan tutte». Это очень циничная опера. Я один раз ее посмотрел, но рассказать, что в ней происходит, не смогу. «Дон Жуана» все знают. «Свадьбу Фигаро» я знаю, потому что читал Бомарше.
Значит, вам неинтересна программная музыка?
Я ее вообще отрицаю. Для меня это ересь.
Как вы относитесь к тому, что в «Воццеке» Берг сам обозначает жанры: во время пения в оркестре звучат фуга или пассакалия.
А вот это меня и интересует. Берг был настолько ловкий, что пассакалию не слышишь. Формы замаскированы, и это хорошо. Идет действие, а чтобы распознать формы, надо читать предисловие и программку – что там шесть инвенций или сонатное аллегро. А так этого никто не услышит.
Вам не кажется, что Берг строит свои собственные формы, это никакое не сонатное аллегро?
Безусловно. Вот кто творчески подошел к форме. Он дальше всех из нововенской тройки пошел в формальном изобретении. Его Камерный концерт необычайно интересно построен по форме. Вторая часть – полный ракоход. Это замечательно сделано, не слушается как какая-то сухая музыка.
Если разобраться, что происходит в «Лулу», поймешь, что Берг там чрезвычайно все усложнил. Там есть серия-матрица, у каждого персонажа своя, и все они – дети одной серии. Есть серийная семейность. Так что формы существуют уже не отдельно, как в «Воццеке», где есть только определенные части (отдельно пассакалия и т. п.). В «Лулу» формы взаимопроникают. В этом смысле Берг приближается к вагнеровским принципам, но идет еще дальше.
То есть вы думаете, что эту музыку надо воспринимать умом?
Просто слушатель должен быть хорошо подготовлен. Без знаний ее нельзя слушать. Надо быть образованным человеком. Надо знать, что такое канон и фуга, быть музыкально грамотным. Это музыка для музыкантов.
Не сужает ли это ее историческое место и то, для чего создается музыка?
А может, Бетховен ее писал для Господа? В те счастливые времена, которыми я занимаюсь, существовала музыка под названием «musica reservata». Она не исполнялась, потому что писалась для Господа – а Он и так услышит, можно не исполнять. Поэтому такие сочинения могли быть страшно длинными или сложными, ведь Господь все равно поймет. Теперь ее играют, а тогда не играли. Например, Орландо ди Лассо писал такую музыку.
Таким образом, то, что ее сейчас исполняют, противоречит замыслу автора?
Сейчас все делают, поскольку эту музыку можно как угодно реконструировать и разнообразить.
В «эстонском интервью» вы сказали, что главное в композиторе – то, что он сам свой
