церковным жанром, и начала появляться полифоническая песня. Она стала носить более легковесный характер, в особенности начиная с поколения Жоскена.
Окегем учился у Беншуа, который был современником Дюфаи. Беншуа – исключение после Машо. Он сам сочинял стихи, на которые писал музыку. И хотя у него есть духовная музыка, главное – это его песни. Беншуа служил при бургундском дворе и положил основу бургундской школе, она преимущественно светская, хотя бургундские композиторы были обязаны писать и духовную музыку. Но их духовная музыка ничем не отличалась от франко-фламандской, а светская имела уклон в сторону легковесности, хотя полифонически она хорошо написана.
Жоскен очень отличается от Окегема. У него огромные глубины в изложении голосов, он всегда чрезвычайно кантиленный. К великой радости бывших историков и теоретиков, – сейчас уже этому не придают такое значение, как раньше, – появляются трезвучия и постепенно исчезают так называемые кадансы. Уже можно говорить о какой-то единой линии в смысле звука и модальности. Жоскен тоже, конечно, виртуоз по части техники. Я уже упоминал о 24-голосном мотете, который состоит из четырех шестиголосных канонов, накладывающихся друг на друга. Поразительная музыка. Потом такие вещи умел делать только Бах.
Таким образом, постепенно увеличивается количество певчих и голосов. Когда я говорю о 15– или 24- голосных произведениях, надо иметь в виду, что это раздельные голоса. Уже в XVI веке все рекорды побил Таллис, у которого есть сочинение для 40 раздельных голосов. Партитура занимает огромную страницу.
Помимо увеличения числа голосов, развитие музыки двигалось в сторону усиления хроматики.
Появление хроматизма связано со страхом перед тритоном. Тритон считали дьяволом в музыке. Однако я находил примеры его использования в музыке тех же эпох, как ни странно. Тогда все-таки не механически придерживались правил. Чтобы избежать тритона, понизили «си». Но тритона невозможно избежать, он тут же появляется в другом месте, как и произошло при понижении «си», когда возник новый тритон «ми бекар и си бемоль».
Другой путь появления хроматики назывался «музыка фикта»: для голосоведения или для красоты линии певчий мог по своему желанию повысить или понизить звук, и это не отмечалось в нотах, не вносилось в рукописи. Таким образом могли появляться диссонансы, пусть и в виде проходящего звука. Помню, что, когда я решил исполнить мессу Палестрины «Laudacion», в печатном издании над нотой стоял иногда бемоль, иногда что-то еще. Предполагалось, что исполнители иногда могли поставить знак, но в авторских нотах этого не было.
Французский историк музыки Жак Шайе один раз наткнулся в Шартрском соборе на интересные ноты. Местный священник показал ему очень раннюю рукопись, где переписчик почему-то поставил все эти знаки альтерации, и у Шайе закружилась голова, поскольку он даже не предполагал, что такое может быть. Так что, когда мы читаем старинную рукопись, надо всегда иметь в виду, что там не обязательно была диатоника или церковный лад. От него всегда можно было уйти, понижая или повышая какой-нибудь звук. Так постепенно в XVI веке появился интерес к хроматизму как таковому. Шло завоевание хроматизма, и писались инструментальные хроматические фантазии. Они есть и у Свелинка, и у англичан. Это нас возвращает к проблемам настройки.
Интерес к хроматизму наверняка был связан с тем, что происходило вне музыки.
Люди XIV века жили в конечном мире. Я даже помню одну гравюру, на которой изображена земля, над ней купол, на куполе звезды, и какой-то человек, который ползет на карачках, продырявливает головой купол, высовывает голову наружу и видит колеса огромного часового механизма. Но вскоре спокойствие закончилось, XVI век был очень беспокойный. Представьте, что вы жили в конечном мире и вдруг обнаружили, что Земля вертится вокруг Солнца и мир стал гелиоцентричным вместо геоцентричного. Это все очень неуютно.
Потом произошло открытие Америки. Состоялось первое кругосветное путешествие, и нашли дорогу на Восток, к специям. Все это поменяло умонастроения. Появляются Мартин Лютер, Коперник, Галилей. Понятна реакция Паскаля в XVII веке, у которого возник ужас перед бесконечностью.
В музыке появляется интервальная бесконечность. Дробить целое на интервалы можно бесконечно. Все становится очень нестабильным.
Стали появляться новые инструменты, способные исполнять большее количество звуков.
В моей брошюре о темперации шла речь об инструментах, которые должны были расширить систему Царлино. Многие пытались сделать такой инструмент, где были бы не только все диезы и все бемоли, но и все дубль-диезы и дубль-бемоли. Появились попытки сделать инструменты, скажем, с четырьмя клавиатурами, чтобы можно было охватить все – и дубль-диезы, и дубль-бемоли. Вичентино исходил не из системы Царлино, потому что это было не очень интересно, а из мезотонической системы. Был заказан клавесин с большим количеством клавиш, и композитор Луццаско Луццаски приобрел такой инструмент.
Это был очень интересный композитор, учитель Фрескобальди, жил при дворе герцога Феррарского.
Вне зависимости от этого клавесина там появились три знаменитые дамы. Одна из них была дочкой поэта Гуарини, а другая – дочкой человека знатных кровей из Мантуи, и эти дамы умели петь и играть на инструментах. Одна дама играла на виоле, вторая на лютне, третья на арфе, и все три виртуозно пели. Герцог Феррары их запер в довольно мрачном замке, который стоит в центре города. Они оттуда не выходили, должны были все время тренироваться и достичь невероятного совершенства. Колоратуру и мелизматическое пение эти дамы развили много раньше, чем Каччини. Они давали частные концерты для избранных.
Луццаски писал для этих дам, у него есть серия произведений для одного, двух и трех голосов. О пении этих дам стали распространяться слухи. Мантуя пыталась соперничать с Феррарой по изысканности, хотя довольно безуспешно. Тогдашний Медичи послал Каччини из Флоренции в Феррару со шпионским заданием. Это, пожалуй, единственный пример музыкального шпионажа. Каччини должен был попытаться разузнать секрет искусства трех дам, чтобы можно было его воспроизвести во Флоренции. Это говорит об известном интересе к музыке со стороны власть имущих.
А Джезуальдо к этому времени уже успел написать три первых тома мадригалов и убил свою первую жену. Дело замяли, поскольку у него дядя был кардинал. Вторая его жена была из семьи Д'Эсте (это место в Ферраре).
Джезуальдо наткнулся на инструмент со многими клавишами, оказавшийся у Луццаски. Очень возможно, что этот инструмент мог повлиять на музыкальный язык современников, и в частности того же Джезуальдо (я об этом написал в брошюре о темперации). Когда-то мне это подсказала интуиция, а потом это оказалось абсолютной правдой, подтвержденной документами. Джезуальдо обалдел от этого инструмента, и у него полностью изменился музыкальный язык. Начиная с четвертой книги мадригалов, появился стиль Джезуальдо.
Джезуальдо (его звали да Веноза, по названию летнего дворца, а вообще-то он был неаполитанец) заразил этим стилем композиторов в Неаполе, которые стали использовать новые инструменты. Хроматическая арфа уже существовала: дека и струны по обеим сторонам, двухрядка, никаких педалей не было. Появилась тройная арфа («тройчатка», как говорила моя знакомая арфистка), с тремя рядами струн. На ней очень трудно играть, но возможно извлекать микроинтервалы. Я раньше думал, что это был чисто теоретический инструмент, только для акустической лаборатории, поскольку не было понятно, как обозначать микроинтервалы, но, оказывается, нет – на нем играли.
Композиторы стали интересоваться этими необычными инструментами, потому что помнили, что у
