вокальных пьес, где он подражает этому «пению по книге», но у него все подробно записано. Благодаря тому, что написал Агрикола, мы можем догадаться о том, как певчие импровизировали.
Говорить о ведущих представителях школы Нотр-Дам, Леонине и Перотине, довольно бессмысленно, потому что о них известно все, то есть ничего. Источник информации – «Свидетельство Анонима Четвертого» – это не свидетельство в точном смысле этого слова, потому что оно было сделано несколько десятилетий спустя. Но музыка у них была очень красивая. Существует совершенно изумительное одноголосное сочинение Перотина – чрезвычайно выразительная кантилена с большим размахом.
Помимо органума, в музыке этого периода есть еще и кондуктус (шествие или процессия) – это то, что пелось при входе епископа в храм или во время других процессий. Подобную поступь мы встречали уже в Сантьяго-де-Компостела. Естественно, при этом невозможен трехдольный размер. Часто происходит совершенно другое: при скрещении голосов получаются очень «вкусные» диссонансы. Петь кондуктус не так легко, потому что непросто петь, когда идешь.
Для трех– и четырехголосных произведений очень важно, чтобы получился эффект калейдоскопа, в котором все переливается. Если слушать такую музыку на небольшой громкости, она напоминает очень красивые витражи. Пытаться найти этот колорит при исполнении – гораздо важнее, чем орать и устраивать дикую пляску. У меня создалось впечатление, что, начиная с какого-то момента, люди, которые пытались исполнять эту музыку, стали превращать ее в «хлыстовские радения»[56] . Это следует пересмотреть. Певчие в церкви вряд ли превращали духовную музыку в дикий танец. Наверное, нужно попробовать петь такую музыку мягче, не особенно подчеркивая синкопы. В ней главное – это форма гласных. Они совершенно меняют характер, как регистр на органе. Когда все начинают петь на «о» или на «а» и это длится довольно долго, то совершенно меняется краска, это очень сильно воздействует. Тут дело не в темпе, темп может быть довольно быстрый, но нужно найти правильный характер звукоизвлечения.
Поскольку первое трехголосие появилось в уже «Кодексе Каллиста», нет никаких оснований обижать бедного Леонина утверждением о том, что он писал только двухголосие. Мы просто почти ничего из его сочинений не знаем.
Рукописи, которые до нас дошли, находятся в библиотеке Медичи во Флоренции, в Германии и в Монпелье. В Монпелье был университет с уклоном в медицину, но там есть огромное и очень ценное музыкальное собрание. Почему врач должен был изучать музыку, чтобы быть врачом? В Древней Греции была триада: Musica mundana, Musica humana и Musica instrumentalis. Musica mundana – это музыка сфер. Когда она охристианилась, ею уже заправлял сам Господь. Концерт ангелов (например, у Хиндемита) – это тоже Musica mundana. Musica humana – это не музыка в нашем понимании, а равновесие между душой и телом, между человеком и космосом. Хильдегард фон Бинген – монахиня, которая, как Леонардо да Винчи, была многосторонне развита: пела, занималась и медициной, и ботаникой, и астрономией, – написала медицинский трактат, где рассматриваются пропорции при соотношении человека и космоса. Любая болезнь – это нарушение гармонии. Врачи изучали музыку, потому что музыка – это гармония, в высоком смысле слова.
Большую роль в создании музыкального собрания в университете в Монпелье играл Филипп Канцлер – канцлер собора, чрезвычайно образованный человек. В кафедральном соборе главенствовал епископ, лицо исключительно духовное. А вся организационная сторона ложилась на канцлера. Поскольку университет зародился в недрах собора в Монпелье, Филипп Канцлер, естественно, стал заведовать и всем университетом. Сам он был очень хороший поэт. Длинная одноголосая кантиленная пьеса, принадлежащая Перотину, написана на текст Филиппа Канцлера. До нас дошло и большое количество сочинений анонимов, причем качество этой музыки не уступает музыке Перотина.
XV век – это странное явление. Если музыкальное треченто в Италии очень бурное и там много авторов, то кватроченто – полная пустота, тогда как живопись, наоборот, расцвела. Это всегда было загадкой для историков. Потом в XVI веке все опять пошло. Это объясняется, очевидно, тем, что все рабочие места заняли франко-фламандцы (первым из них был Чикониа). Поскольку все они были учеными, они получили работу. Итальянцам ученое музыкальное мышление не было свойственно, и в XV веке у них остались карнавальные песни и, скажем так, легкая музыка, пусть она могла быть и четырехголосной. Остались лишь «маленькие» мастера. Некоторые историки полагают, что они могли сыграть большую роль в формировании тональности, поскольку там особенно никакой полифонии нет, мышление было скорее вертикальное. Я не очень изучал музыку мастеров XV века, но кое-что знаю и о некоторых принципах хочу сказать, потому что они повлияли на будущее и на того же Баха.
Первый самый крупный мастер после Дюфаи – это Окегем. Он лишь заглянул в Италию, ему там не понравилось, он пошел служить французскому королю (Людовику XI) и в основном жил и творил в Париже. Окегем – это место, а не фамилия (как и Машо), но название уже фламандское.
Сначала Окегем был прикреплен к Сен-Шапель. Это совершенно удивительная церковь, не соборного типа и небольших размеров, которая находится на том же острове, что и собор Нотр-Дам, и славится своими витражами. Она была построена специально для хранения реликвии – там хранился терновый венец, который якобы нашли на Святой земле. Конечно, вряд ли это настоящий терновый венец, потому что едва ли он мог сохраниться, но это не имеет никакого значения. Эта реликвия напоминает о страстях Господних. Потом Окегем был главным певчим в соборе Нотр-Дам и выполнял функцию капельмейстера.
Окегем – автор первого дошедшего до нас реквиема. Правда, известно, что Дюфаи написал реквием, но он был утрачен. Так что первый реквием, который мы знаем, – это «Реквием» Окегема. Мы не знаем, кому он посвящен. Поскольку Окегем служил Людовику XI, вряд ли он мог за сутки написать этот реквием ему на смерть, когда тот скончался. Он служил еще двум королям. Так что он мог написать реквием памяти умершего, а потом исполнить его на похоронах следующего короля.
В «Реквиеме» мы сталкиваемся с техникой фобурдона, но в более разработанном виде, чем у Дюфаи. Слова и текст для Окегема не имеют никакого значения, даже литургические тексты. Для него важно мистическое состояние, у него мистическое отношение к смыслу, к звукотексту. Части мессы или реквиема создают определенное состояние души молящегося, и это важно, а текст можно и не разбирать, ведь все уже знали, о чем идет речь в той или иной части мессы, – это уже стало обиходом.
Окегем славился чрезвычайной технической изобретательностью и делал необычайные вещи. Одна из моих любимых месс называется «Капут», что значит «Голова». Ее история такова. В Священном Писании есть рассказ о том, как Христос собирается мыть ноги апостолам и Петру. Сначала Петр отказывается, но Христос настаивает. Тогда Петр говорит: «А почему только ноги, а не голову?» По этой цитате месса называется «Капут». У католиков появился обычай проводить эту службу в четверг на Страстной неделе, где епископ моет ноги при всех, в подражание Христу. При таких обстоятельствах и исполнялась эта месса. Она очень своеобразная, там много чего происходит, но из-за того мистического состояния, которого добивается Окегем, вся хитроумная техника не слышна.
Есть еще один пример его огромного мастерства. У Окегема есть другая месса, которую можно исполнять в четырех ключах. Это означает, что при прочтении в разных ключах меняются интервалы. Он предусмотрел, что получаются четыре разных лада и разные музыки. Но все получается! Нигде нет никакой фальши. Вот такое умение.
Светская музыка у него может быть тоже красивой, но она более обычна, чем песни Дюфаи. К тому же у него существует большая разница между французскими песнями и немногими итальянскими. Вообще, к этому времени светский мотет, который существовал еще во времена Машо, полностью исчез и стал
