размеры и делает это весьма естественно.
Третий источник стиля Дюфаи, и, может быть, самый важный, – это Англия. Надо сказать, что в Англии всегда было особое отношение к терции, совершенно не такое, как на континенте. Терция считалась очень хорошим консонансом, и существовала практика пения параллельными терциями, это называлось «жимель», что значит «близнецы». Песнопений параллельными терциями сохранилось очень много.
В Англии же зародилось то, что называется «фобурдон», то есть пение параллельными секстаккордами, оно перешло на континент отчасти благодаря Данстейблу. Данстейбл, очевидно, встречался с Дюфаи. Никаких документальных следов этого не осталось, но его влияние чувствуется в стиле раннего Дюфаи. Дюфаи первым на континенте стал пользоваться фобурдоном. В Англии выработалось отношение к музыке, которое все стали называть «английская сдержанность». Это определенный характер, плавность в изложении. Несмотря на Столетнюю войну, этот стиль стал проникать на континент. Те же качества характерны и для стиля Дюфаи – необыкновенная плавность в изложении, певучесть.
Мотеты Дюфаи делятся на две очень четко различаемые категории. Кантиленные мотеты слушаются с наслаждением, возносят в рай. Входишь в состояние радости. Они хорошо построены, но этого не слышно. Вторая категория – это изоритмические мотеты, чрезвычайно сложные. Каждый из них был создан на заказ к какому-нибудь событию, например помазание на царство императора Сигизмунда, восшествие на римский престол папы Евгения или освящение собора во Флоренции (я уже рассказывал о математических чудесах в этом мотете). Надо сказать, что изоритмические мотеты все очень математичны. Я приобрел один замечательный диск с записями его мотетов (как изоритмических, так и кантиленных) и с удивлением увидел, что предисловие к этому диску написал профессор математики Туринского университета. В этих мотетах много математических расчетов, и надо копаться и анализировать, чтобы это обнаружить, поскольку Дюфаи это очень здорово скрывает. Когда вы плывете на пароходе, вы не должны знать, что происходит в машинном отделении. У Дюфаи изоритмия иногда бывает настолько изысканна, что превращается в некую панизоритмию, распространяется на все голоса, и получается какая-то совершенно невероятная конструкция. Его можно считать первым великим франко-фламандцем, потому что он повлиял потом и на Окегема, и на Жоскена. У него настолько чистый язык, что его ни с кем не спутаешь.
Изоритмические мотеты Дюфаи отличаются от кантиленных своей сложностью. Я считаю, что один из них посвящен мне, потому что в нем речь идет об апостоле Андрее. Там довольно плотное шестиголосие. Это ранний мотет. В последующих мотетах, об избрании папы, более или менее соблюдается один принцип. Начинается мотет всегда в одном голосе или в двух высоких голосах, которые перекликаются друг с другом, и лишь потом вступает все остальное. Часто два нижних голоса (тенор и контратенор) переплетаются между собой, идут в медленных длительностях и являются такими столбами, на которых все это здание держится.
Дюфаи, конечно, научился невероятному, феноменальному ритмическому богатству у мастеров «а^ subtilior», но разница заключается в том, что у него это носит гармонический, уравновешенный характер, а вовсе не экспериментальный. Совершаются неожиданные переходы на другие размеры, в особенности под конец. В коде все вдруг убыстряется, и услышать размеры подчас очень трудно. Я не знаю, как это возможно дирижировать.
Любопытен мотет на помазание на царство императора Сигизмунда. Там есть два приема, которые Дюфаи заимствовал у других: это фобурдон и кантус коронатус, который впервые был использован в оплакивании у Машо и встречался иногда у Чикониа. Этот мотет очень отличается от других. Фобурдон здесь очень тонкий, не постоянный и не механический, расходится в разные стороны и сходится. Фобурдон направлен вверх, и так и чувствуешь, что тебя поднимают ввысь. Кантус коронатус возникает под конец, когда произносится имя императора Сигизмунда, но мотет еще не завершен. Как только покончено с императором, все вдруг опять начинает вертеться и заканчивается в довольно быстром темпе.
Еще у Дюфаи есть интересный мотет, посвященный примирению двух швейцарских городов, которые до этого воевали между собой. Его поет не хор, а всего два певца, и его очень интересно слушать, потому что в нем происходят тонкие вещи, он действительно умиротворяющий. Там нет тромбонов, инструменты используются воздушные, легкие. Это вообще воздушный мотет, даже не слышишь, что в нем есть какая-то изоритмия. Просто звучит дуэт одного голоса с другим; иногда один голос меняет свой ритм, потом другой догоняет его.
Если подытожить, можно сказать, что Дюфаи кое-что позаимствовал, но вот кантилену придумал он. Пусть у Данстейбла она тоже есть, но такой красивой кантилены, как у Дюфаи, я в истории до него не находил. Он был необыкновенным мастером.
У меня есть разные записи мотетов Дюфаи, в разных составах. У самого Дюфаи никакой инструментовки, конечно, нет, просто расписаны голоса. Как и у Машо, у Дюфаи мотеты очень отличаются друг от друга, даже по конструкции, по составу, по написанию. Так называемые кантиленные мотеты можно объединить в одну группу, поскольку они обладают неким единством стиля. А изоритмические надо изучать каждый по отдельности. Их нельзя слушать подряд, они очень насыщенные, слишком много всего там происходит на относительно небольшом отрезке времени.
Невероятное наслаждение мне всегда доставляют песни Дюфаи. Они элегантные, грациозные, ощущается свежесть в ладовой структуре, всегда есть какие-то неожиданные ласковые повороты, и все очень кантиленно. Дюфаи написал много этих песен, и их можно без конца слушать и радоваться.
Последние четыре мессы Дюфаи весьма сложны по письму. Если их скучно петь, то слушать невыносимо. А вот месса святого Иакова, которую Дюфаи создал в Болонье, будучи еще относительно молодым, разнообразна, и там в определенных местах появляется техника фобурдона.
Существовали разные типы месс. Какие-то были построены на григорианском пении, кантусе фирмусе, гимнах. Иногда в основу мессы ложилась светская песня. Потом Тридентский собор[55] все это запретил. Самый известный пример такой музыки – это песня «Вооруженный человек» («L'homme arme»). Она появилась в связи с Крестовыми походами. Ее пели крестоносцы, когда шли в поход. Поскольку походы имели целью освобождение Святой Семьи, эту песню не совсем можно считать светской. Она, конечно, никакого отношения к церковным песнопениям не имеет по структуре. Она легко запоминается, и ее все знали, это почти шлягер. Произведения на эту тему есть у Жоскена, Пьера де ла Ру и у многих других авторов. Помимо этой, в качестве строительного материала использовались и другие светские песни.
Другой тип мессы – так называемая месса-пародия. Она так называется, потому что за основу брался какой-нибудь уже существующий мотет или гимн, либо чужой, либо свой собственный, и из него использовались основные мотивы в качестве строительного материала. Этот тип много применял Жоскен, как и другой, сольмизационный. Он долгое время был на службе у герцога Феррарского. У него есть месса «Missa Hercules dux Ferrariae», потому что одного из герцогов звали Геркулес. Там сделан мотив из букв «dux Ferrara». Одно из самых удивительных произведений, которое было написано по заказу этого герцога, – это «Miserere», дивное сочинение, которое очень сильно действует на слушателя. Это покаянное пение, по форме типа рондо. Каждый раз возвращается текст «Miserere», но с изменениями, и возникает элемент вариационности. Его можно считать одним из лучших произведений Жоскена.
У его современника Пьера де ла Ру песня «Вооруженный человек» в мессе слышится больше, чем у Жоскена, и все время звучит как лейтмотив. У него также есть очень хороший реквием, который он написал, когда был на службе в Бургундии. Это чрезвычайно мрачная музыка для мужских голосов в очень низком регистре.
Примерно к тому же времени относится творчество Агриколы. Он тогда очень славился, но потом его немножко подзабыли. Он экспериментатор. У него начинаются хроматические поиски, которые будут продолжаться в XVI веке. Был обычай, который назывался «пение по книге». На пульт ставилось одноголосие, несколько певчих собирались и начинали импровизировать. Это настолько вошло в быт, что певчие без особенного труда могли делать довольно сложные вещи. Это говорит о том, что продолжалось устное предание, причем оно перешло на сложную полифоническую технику. У Агриколы есть целый ряд
