повторить, но уже ввести один голос. Потом ввести другой голос, затем спеть вдвоем. Закончить всем вместе. Возможны абсолютно любые варианты, что хочешь – то и делай. Это даже увлекательно – строить такую своего рода сюиту.
Как правило, нижний голос довольно медленный, а верхний более быстрый. Надо, чтобы слова звучали четко, чтобы не было толкотни. С другой стороны, в нижнем голосе надо рассчитывать так, чтобы у певца хватило дыхания на более протяженные длительности. Найти это равновесие совершенно необходимо.
Машо оставил 23 мотета, и писал он их на протяжении довольно долгого периода. Они все очень отличаются друг от друга, и, пожалуй, каждый заслуживает отдельного анализа. Все голоса имеют мелодически равное значение. Один из мастеров XIII века советовал, как создать хороший мотет: напиши самую красивую мелодию, на которую ты способен. После этого напиши другую самую красивую мелодию, на которую ты способен, и сделай это так, чтобы она совместилась с первой. Вот примерно так Машо и делал, потому что все строчки в его мотетах можно петь отдельно. Их возможно исполнять в любых вариантах. Можно играть эти мотеты на инструментах, можно петь только один голос, можно все три. Мотеты Машо не такие короткие, как мотеты XIII века, так что они самодостаточные для исполнения.
Один из мотетов Машо довольно забавен. Была такая ходячая песенка: «Отчего меня бьет мой муж? А бьет он меня, потому что у меня есть дружок». Вот такой незатейливый текст Машо сначала обработал полифонически, а потом превратил в мотет, где песенка звучит в нижнем голосе, а в остальных голосах идет сложная полифоническая работа.
Последние четыре мотета Машо чисто духовные, и они отличаются не только по настроению, по атмосфере, но даже и по технике. Как правило, их начинает один голос, который излагает нечто важное, а потом уже вступают все остальные. Модель такого типа мотета Машо заимствовал у Филиппа де Витри. Машо писал свои духовные мотеты во время чумы, и все они обращены с мольбой к заступнице – Божией Матери.
У Машо также есть довольно сложные по полифоническому письму баллады, но текстовая структура у них более простая, куплетно-рефренная.
Последнее произведение Машо очень странное. Оно называется «Гокет Давида». Это исключительно инструментальное произведение, ведь известно, что царь Давид играл на инструменте – на арфе. Это сочинение загадочное, и, насколько мне известно, оно очень нравилось Стравинскому. Оно даже немного предвосхищает Стравинского.
В мотетах гокеты встречаются нередко. Их ни в коем случае не следует рассматривать как джазовую синкопу. В вокальном смысле гокеты надо исполнять достаточно мягко, это все-таки не должно быть икотой. Но для чего они у Машо? Я бы сказал так: они проветривают полифонию. Если не было бы этих пауз, которые возникают перед гокетом, то нечем было бы дышать. Это такие своего рода форточки, которые пропускают воздух, и поэтому все слышишь очень четко.
Если кратко проследить дальнейшую судьбу мотетов, то у Чикониа они возвращаются в церковный жанр и в XV веке становятся исключительно духовным жанром. Светских мотетов уже писать не будут.
Надо сказать, что человеку, воспитанному на более поздней музыке, сочинения Машо будет трудно воспринимать. Когда-то в начале 1960-х годов мне привезли пластинку с записью его мессы. Меня она, конечно, очень заинтересовала, но сказать, чтобы я что-то там понял, не могу. Когда я стал несколько лет тому назад более подробно интересоваться Машо, признаюсь, даже мне было трудно, пока я не нашел ключик. А ключик оказался в его одноголосных произведениях, на которые мало кто обращает внимание. Дело в том, что многоголосие Машо – это сумма одноголосий. Так что, когда я познакомился с его одноголосными сочинениями, мне это очень помогло, я научился их складывать. Кроме того, они сами по себе очень красивые.
Помимо более обычных форм, у Машо выделяется форма ле (lai). Это большой стих, по-видимому, кельтского происхождения. Это очень сложная стихотворная форма, потому что там каждая строчка имеет свой собственный размер, нет двух строчек с похожим размером, поэтому положить эти стихи на музыку очень трудно. Некоторые ле у Машо очень длинные, и даже есть один, который длится тридцать пять минут. Тем не менее это никогда не бывает однообразно – в первую очередь из-за разнообразия размеров, которое отражается на музыкальной линии. Один из самых удивительных ле – это «Ле об источнике». Надо сказать, что источник в символике того времени занимал значительное место: источник любви, источник мудрости, источник молодости и т. д. «Ле об источнике» у Машо очень сложный, потому что переплетаются одноголосные и трехголосные части. Речь идет об источнике любви, и одноголосие посвящено Богородице, а трехголосие появляется в связи с Троицей, это как бы восхваление Троицы. Это совершенно уникальное произведение для того времени. Ле бывали еще у труверов, но, насколько мне известно, таких монументальных ле до Машо никто не создавал. Именно с этого ле я начал свое знакомство с Машо.
Когда Машо скончался, появился на свет «Плач о его смерти». Поэтический текст написал племянник Машо, Дешан. Племянник был поэтом, и он первый написал руководство по стихосложению во Франции. Музыку написал Анриё, и о нем совершенно ничего не известно. Это единственное произведение этого автора, которое до нас дошло. Можно предположить, что он учился у Машо.
Про это произведение можно сказать несколько вещей. Если до него очень часто поэт и музыкант совмещались в одном лице (как, например, в лице самого Машо), то отныне музыка и поэзия пойдут своим путем. Впоследствии, пожалуй, только Беншуа писал музыку на собственные стихи, а в остальном у поэзии была своя дорога, а у музыки – своя.
В этом произведении возник новый жанр – оплакивание любимого учителя. Это стало традицией, которая длилась два или три века. Мне известно оплакивание Беншуа, написанное Окегемом; оплакивание Окегема, написанное Жоскеном; существует также оплакивание Жоскена.
Кроме того, здесь в музыке впервые появляется очень интересный принцип. Сначала в ней прославляется Машо, но в момент упоминания его смерти наступает фермата, а потом продолжается музыка. Этот прием называется «кантус коронатус». Он вошел в обиход после этого сочинения: например, Дюфаи очень много им пользовался. Когда Дюфаи хотел подчеркнуть какие-то важные слова в духовных сочинениях, он употреблял кантус коронатус. Так что сочинение, завершающее все, что мы знаем о Машо, одновременно указывает на пути в будущее.
Чтобы продолжить наше мотетное путешествие, я должен перепрыгнуть вперед, лет на сорок – пятьдесят, и встретиться с другим гигантом – Дюфаи. Если с Машо, которого я считаю гением, у меня сложились дружеские отношения и я его очень чувствую как человека (мне нравится его интересная жизнь), то с Дюфаи обстоит несколько иначе. Дюфаи для меня – ангел, который спустился с небес, взял меня за руку и ввел в рай. Я его музыку еще в Москве хорошо знал, у меня были ноты всех его месс, с «Мадригалом» я сумел исполнить четыре гимна и антифон, который прекрасно спела Лида Давыдова.
Здесь прошлой зимой я попал в больницу в очень тяжелом виде и месяц пробыл в коме. Когда стал выходить из нее, но был еще в полубессознательном состоянии, мои друзья принесли проигрыватель и только два диска, мотеты Дюфаи и мессу «Капут» Окегема. Они велели медсестре все время эти диски ставить. Они знали, что делали. Я приходил в сознание через мотеты Дюфаи. Потом, когда меня перевели в нормальное отделение, я слушал его песни. В них тоже есть что-то райское, но в то же время более земное – все-таки это песни.
Жизнь у Дюфаи была совсем не интересная, не то что у Машо. Он жил в городе Камбре, потом в Болонье, где стал священником. Затем он жил в Савойе, наконец вернулся в Камбре.
Следует подумать, откуда он взялся в музыкальном отношении. Считают почему-то, что на молодого Дюфаи какое-то влияние имел Чикониа, но ведь Чикониа – это промежуточная личность. Он, кстати, несмотря на имя, вовсе не итальянец, он родом из Льежа. Он первый с севера пошел зарабатывать на жизнь в Италии. Он также, пожалуй, был тем, кто окончательно вернул мотеты в церковную сферу, но у него их было не так много, как у Дюфаи.
Дюфаи, по-видимому, хорошо знал «аге subtilior», потому что воспринял и упорядочил многие технические изобретения, в частности ритмические. У него нет полиритмии, но он очень часто меняет
