незачем соотносить одно с другим, незачем и подсчитывать.
Таков метод Рабле, и в свете его приведенные места из пятой книги должны были казаться приятными исключениями. Здесь Рабле словно бы изменил сам себе. Здесь все наглядно, все между собой соотнесено, лишено заметных преувеличений — это скорей Бэкон, чем сам Рабле.
И все же это Рабле, не Бэкон. Упорядоченная фантастика этих описаний представляет собой закономерный вывод из собственного метода Рабле. Это тот же метод в несколько преобразованном виде.
Рабле или кто-либо из его последователей, если эта часть, вышедшая после его смерти, написана не им самим, истолковал сам себя в том же духе, в каком его истолковал позднее Джонатан Свифт в «Путешествиях Гулливера».
Следует вспомнить — в «Гаргантюа и Пантагрюэле» даже самое невообразимое основано чаще всего на конкретном. Рабле не любит отвлеченности. Детали у него конкретны и обычно вполне достоверны. Он только демонстративно не желает хоть как-то соотнести их между собой.
За него эту операцию проделал Джонатан Свифт.
Свифт, в отличие от Рабле, знает счет вещам, и они неплохо прилажены в его романе друг к другу. Здесь все должно соотноситься, все должно складываться в законченный образ. Принцип наглядности выражается у Свифта через принцип упорядоченности.
Он вообще испытывает страсть к точным цифрам. Мы в любой момент можем узнать координаты корабля, на котором совершает путешествие Лемюэль Гулливер. Мы знаем, сколькими веревками привязали его лилипуты, сколько получил он матрасов (и сколько ему нужно было на самом деле), во сколько раз больше он лилипутов и во сколько раз меньше великанов. Свифт никогда не ошибается в расчетах. Все рассортировано, подсчитано, обозначено с полной определенностью.
В результате реалистическая природа описания оказывается в «Путешествиях Гулливера» необычайно подчеркнута. Рабле любит вещи конкретные. Свифт разделяет эту его любовь, но его вещи должны быть еще и обычными. Как можно обычнее и зауряднее. Он терпеть не может экзотику, — даже ту областную экзотику, которой увлекался Рабле, — и его герой, покидая родную страну и отправляясь в далекие края, нередко встречает там почти то же самое, что на родине, только других размеров. Стоит вспомнить, какими небывальщинами тешили читателей авторы многочисленных «путешествий» того времени, чтобы понять, насколько сурово ограничивает себя Свифт. Недаром во времена Свифта, как рассказывает Дизраэли в книге «Литературные курьезы», находилось немало читателей, которые абсолютно принимали на веру его географическую фантастику. И так во всем. Даже там, где Рабле не то чтобы допускает что-либо неправдоподобное, а всего только оставляет место для подобного толкования, Свифт решительно его поправляет. Гаргантюа и Пантагрюэль, как известно, становились по ходу повествования то больше, то меньше и с равной легкостью накрывали языком целое войско или входили в обычную дверь. Гулливер тоже становится то больше, то меньше — но лишь в глазах читателя. Сам он не увеличивается, не уменьшается. Меняется только смотря по тому, попадает он к лилипутам или к великанам, соотношение его с окружающим.
Но хотя герой представляет контраст ко всему окружающему, в самом по себе его окружении недопустимы никакие контрасты. Здесь все абсолютно соотнесено одно с другим, согласовано, примерено. У лилипутов и деревья растут маленькие, а у великанов — большие[48]. Свифт прекрасно уже знает принцип единственного на всю книгу фантастического допущения, сформулированный потом Уэллсом. В мире, где все возможно, ничему не веришь, говорил Уэллс. Задача писателя состоит в том, чтобы, изобразив одно фантастическое событие, сделать из него все возможные выводы. Так у Свифта. Фантастики вроде бы очень немного. Она просто очень значительна.
Разумеется, это лишь подчеркивает мысль автора. Контраст от того, что он единственный, становится заметнее и ощутимее. Точные цифры могут впечатлять не меньше, а больше набросанных щедрой рукой единиц и нолей. Гулливер ровно в двенадцать раз больше лилипутов и во столько же меньше великанов, и это никак не случайная цифра. Соотношение один к двенадцати делает возможным тот тип общения между Гулливером и лилипутами, Гулливером и великанами, какой нужен автору, оно, так сказать, служит реалистической убедительности. Гулливер, который в двенадцать раз больше лилипутов, намного сильнее их, но при этом способен еще их понимать. И вместе с тем двенадцать это не просто число на единицу большее, чем одиннадцать. Двенадцать больше одиннадцати не на единицу, а на «порядок», выражаясь языком математиков. Дюжина — число иного порядка. Гаргантюа и Пантагрюэль меняются в размерах, подчиняясь логике частной ситуации. Они становятся больше или меньше, смотря по тому, нужно им проехаться на кобыле величиной в десять слонов или сесть за стол с приятелями — людьми обыкновенного роста. Гулливер меняется, подчиняясь аналитической мысли автора. Он в двенадцать раз больше лилипутов потому, что и в нравственном отношении выше их (во всяком случае, поначалу, пока еще не успел деградировать под их влиянием) и во столько же раз по той же причине меньше великанов.
Свифт не пересоздал все заново — он просто навел порядок. Стоит рассортировать, сложить большое с большим, малое с малым и привести в должные отношения конкретные детали, которые так любит Рабле, и причудливый, осуществляющийся только в сознании завороженного читателя, механизм реализма Рабле подчинится законам обыкновенной механики. Это и сделал после Рабле Джонатан Свифт.
У Рабле и Свифта — один метод, хотя и в разных модификациях. Название ему — реалистический гротеск. Пародийно-математизированный гротеск Рабле стал всерьез математизированным гротеском Свифта. Математизация, логизация не помешали гротеску остаться самим собой. Они не отменили его — лишь подчеркнули. Поэтому и подробные, на удивление верные логике описания механизмов, представших путешественникам в храме Бутылки, отнюдь не инородны в романе Рабле. Автор «Гаргантюа и Пантагрюэля» во многих отношениях замечательно предвосхитил Просвещение[49]. Почему бы ему и здесь не пройти часть пути к Просвещению и одному из великих его выразителей Свифту?
Именно общность метода и делает Рабле и Свифта одинаково фантастами. Метод Рабле — гротеск — в XVIII веке закрепляется как основной метод фантастики.
Франсуа Рабле оказалось нелегко найти общий язык с просветителями. Суждение о Рабле, которое высказывает Вольтер в «Философских письмах» (1734), чрезвычайно близко по смыслу и тону характеристике, которую он дал Шекспиру. Оба они для Вольтера, как и других просветителей, были представителями «дикого и варварского» XVI века. Ценное и никуда не годное, скучное и веселое, мудрое и глупое перемешано, по его мнению, в «Гаргантюа и Пантагрюэле» так же, как гениальное и безвкусное, несуразное, низкое сочетается у Шекспира. Грубость века победила в Шекспире его гениальность, в Рабле же дурные наклонности и шутовство победили высокий ум. И если «Гамлет» для Вольтера — плод воображения пьяного дикаря, то «Гаргантюа и Пантагрюэль» написан «пьяным философом».
Но отношение Вольтера к Рабле и Шекспиру сходно не только в этом. Вольтер несколько раз с видимой пользой обращался к Шекспиру в своей художественной практике. Если тот казался ему «гением сумасшедшего дома», собственные его трезвость и здравомыслие делали не только неопасным, но и плодотворным общение с этим гением. Говоря о Рабле, Вольтер никогда не проронил слова «гений», но было в вольтеровской характеристике этого писателя и нечто, объяснявшее его к нему интерес. Шекспир был для него пьяным дикарем. Рабле — пьяным философом. Вольтер не мог не чувствовать известного родства Рабле Просвещению. Как справедливо пишет М. М. Бахтин, те черты сходства, которые можно найти в произведениях Рабле, с одной стороны, и Вольтера, Дидро, Свифта — с другой, объясняются общей задачей, которую выполняет у них гротеск. Как ни преобразовался он по своей форме, он «освящает вольность вымысла, позволяет сочетать разнородное и сближать далекое, помогает освобождению от господствующей точки зрения на мир, от всякой условности, от ходячих истин, от всего обычного, привычного, общепринятого, позволяет взглянуть на мир по-новому, почувствовать относительность всего существующего и возможность совершенно иного миропорядка»[50] .
Эта схожесть задачи объясняет, почему влияния Рабле не избежали писатели, склонные осуждать «несуразное» (хотя и сами ему порой подвластные), — Вольтер и Дидро[51] . Особенно ощутимым это влияние становится тогда, когда писателям Просвещения удается выискать в Рабле что-либо родственное. Карнавальное буйство Рабле было приемлемо для них лишь постольку, поскольку сам карнавал подчинялся регламенту.
