сделать предмет веры предметом фантастики, но достаточно давало себя порой знать, чтобы подвести к самой грани этого.
Временами оспаривалось самое существование ведьм и колдунов. Карл Великий в 787 году издал закон, осуждающий веру в ведьм. Согласно этому закону, за убийство по подозрению в ведьмовстве полагалась смертная казнь[41]. В так называемом «Декрете Грациана» (1144), положившем начало Корпусу канонического права (своду законов католической церкви), духовенству вменялось в обязанность учить паству, что вера в колдовство грешна и еретична, и это положение не оспаривалось добрых шестьдесят лет — вплоть до учреждения инквизиции в начале XIII века[42]. Но и потом отдельные князья церкви и собрания духовенства действовали в духе Декрета Грациана. Кардинал Людовик Бурбонский, например, на провинциальном синоде в Лангре в 1404 году призывал свою паству не верить в волшебство, поскольку чародеи — простые обманщики, покушающиеся на сбережения людей легковерных. Несколько раньше, в 1398 году, богословский факультет Парижского университета принял постановление, в котором он, с одной стороны, клеймил людей, не веривших в магию, заклинания и вызывание демонов, а с другой — отвергал как суеверия некоторые конкретные формы колдовства[43]
Но, что важнее всего, самая устойчивость средневековых верований, самая длительность их существования приводила к известной их эстетизации, а вместе с нею и к их известному отстранению от практической жизни. Мистериальный черт был уже эстетизированным чертом. Искусство, которое должно было закрепить предрассудок, разрушало его. Оно делало его своим достоянием и тем самым подчиняло своим законам. Этот черт уже стоял одной ногой в мире фантастики.
То же самое можно сказать и про нечисть из сказок.
Трудно найти более устойчивое порождение мифического сознания, чем сказка. Эта реликтовая форма мифа дожила до наших дней без видимых эстетических потерь. Объясняется это, впрочем, достаточно парадоксально: сказка с самого начала была реликтовой формой мифа! Ее породила варварская мифология, поставленная под сомнение и оттесненная мифологией христианской. Отступающий миф эстетизировался в форме сказки и тем самым помог заложить основы фантастики. Только основы, разумеется. Для фантастики как таковой, для произведений, которые (об этом говорилось раньше) сознают и подчеркивают свою двойственную эстетическую природу, время еще не настало. «То, о чем повествовали писатели и поэты средних веков, по большей части принималось и ими самими, и их читателями и слушателями за подлинные происшествия»[44]. Но сказка уже стояла на грани фантастики, полнота доверия была подорвана столкновением двух мифологических систем. Для того чтобы возникла фантастика как таковая, нужно было теперь лишь еще одно исторически значимое столкновение идеологий — не мифа с мифом на этот раз, а эстетизированного мифа с новым сознанием, начинающим вырываться из мифических форм.
Это случилось в эпоху Возрождения.
Фантастика нового времени делает первые шаги в пределах поэтического реализма Возрождения, причем наибольшую роль здесь играют писатели, полнее других соединяющие гуманистическую раскрепощенность духа с традициями народной культуры.
Отношение к «основному фонду» средневековых народных поверий в эту эпоху еще весьма неустойчиво. Оно остается таким даже на исходе XVI — в начале XVII века, когда Возрождение подводит свои итоги. Опыт двух писателей-современников — Сервантеса и Шекспира — в этом смысле весьма показателен. Комический (порою трагикомический) эффект эпопеи Сервантеса возникает в значительной степени благодаря тому, что Дон Кихот по-детски убежден в подлинности великанов, летающих коней, волшебных карликов и прочих чудес рыцарского романа, в которые автор абсолютно не верит. У Шекспира иначе. Он здесь абсолютный прагматик, и его отношение к потустороннему определяется единственно потребностями жанра. В трагедиях волшебное не вызывает ни малейших сомнений. В хрониках, где сюжеты основаны на эпизодах из реальной истории, чудеса отвергаются как шарлатанство[45].
Объяснение такой неустойчивости легко найти в состоянии науки этого времени. Нехватку опытных данных она возмещает поэтической фразеологией и легко поддается как рационалистической, так и мистической интерпретации, причем противоположность этих двух подходов до конца еще не осознана, они легко уживаются рядом. В этом смысле справедливо сказать, что люди Возрождения противопоставили старому мифу новый. Но можно ли забыть, что это был качественно новый миф, миф о Человеке, и что человек этот, как никогда прежде, прорывался к познанию действительного мира? Там, где это ему удавалось, сказка превращалась в фантастику.
Один писатель сыграл в ее становлении наибольшую роль — Рабле. Он был достаточно рационален и достаточно поэтичен, достаточно народен и одновременно приобщен к комплексу идей и наук своего времени, чтобы соединить все это в пределах одного произведения, поставить рядом веру и неверие, оттенить неверие верой и веру неверием и тем самым создать фантастику.
Ее не мог бы создать человек средневековья, погруженный в фантастический мир преданий и предрассудков. Но ее не создали, несмотря на то что наступила эпоха великого переворота, и непохожие на Рабле гуманисты — углубленные исследователи классической древности или, скажем, трезвый, практичный сын флорентийского купца — Джованни Боккаччо. Рабле же сумел увлечься непритязательными историями об удалом великане Гаргантюа, оставившем столько следов своего существования в виде насыпанных им холмов и перетащенных валунов, и о лукавом чертенке Пантагрюэле, который ходит по свету с бочоночком за спиной, и чуть человек зазевается, он уже тут как тут и кидает ему в рот ложку соли, так что тому потом одна дорога — в кабак, заливать жажду. И как ни изменились эти герои под пером Рабле, не стоило большого труда догадаться об их происхождении из области чистой веры.
Рабле удалось то, что было бы не под силу ни энтузиасту, ни скептику — ни тому, кто верит, ни тому, кто не верит. Но этот молодой врач и филолог был сразу скептиком и энтузиастом и былую веру сделал фантастикой.
Глава II. Рабле, Свифт, Вольтер
Путешествие героев Рабле уже близилось к концу, когда они вступили во владения королевы Квинты, крестной дочери Аристотеля. От него и заимствовало королевство свое название — Энтелехия. Аристотель обозначал этим термином свободное деятельное начало, имеющее цель в самом себе. Легко догадаться поэтому, что прислужники королевы Квинты были людьми чрезвычайно деятельными. Только формы их деятельности были несколько необычны. Одни ловили сетями ветер, а вместе с ветром и преогромных раков. Другие доили козла и сливали молоко в решето. Третьи, стоя на башне, охраняли Луну от волков. Четвертые резали огонь ножом. Остальные тоже не теряли времени даром. Они пахали морской берег на лисах, клали зубы на полку, по одежке протягивали ножки и делали массу других столь же полезных дел.
Сама королева, впрочем, ни в чем их не стесняла, и у нее был для этого свой резон: нельзя с первого взгляда решить, полезным или бессмысленным делом занят тот, кто исследует неизвестное. Людей «ошеломляет новизна опыта, воздействующая на их чувства, о степени же легкости самого действия люди судить не могут, коль скоро прилежное изучение не сочетается у них с ясностью представлений». Поэтому, призывает она наших путешественников, «совладайте с собой и отриньте всякий страх, как видно, внушенный вам деяниями кого-либо из прислужников моих. Смотрите, слушайте и созерцайте по своему произволению все, что ни есть в моем доме, и мало-помалу вы освободитесь от ига невежества».
Рабле далек от прямых назиданий. Он всегда, на каждом шагу, желает задать работу не только человеческой памяти, но и мысли. Когда он во вступлении обещал читателю книгу, полную не только веселья, но и мудрости, он его не обманывал. Он лишь не предупредил читателя, какая острота и гибкость мысли тому понадобится.
Не приходится сомневаться, что, описывая дурацкие занятия прислужников королевы Квинты, Рабле
