более чем гипотезой.
Фантастика всегда находится где-то на грани между верой и неверием. Это главное, что ее отличает. Благодаря этому мы и воспринимаем то или иное произведение как фантастическое.
Это выражается через самую «художественную фактуру» фантастики. Фантастический художественный образ показывает это на редкость четко. Его «составные элементы» могут быть удивительно реальны, каждый из них, взятый в отдельности, способен внушить полное к себе доверие, но это еще не образ, это половинки его — соединившись, они дадут новое целое, которое вызовет к себе уже иное отношение. Зверолюди Уэллса («Остров доктора Моро») соединяют в себе признаки людей и зверей, но людское и звериное растворилось в цельном художественном образе, который с этого момента, вобрав и переработав две не совмещавшиеся до этого в нашем сознании стороны
Чем реальнее составные части образа, тем необычнее должны быть отношения между ними. Поэтому фантаст предпочитает брать явления очень далекие друг от друга, еще лучше контрастные, — как люди и звери. В этом смысле фантастика апеллирует к изначальным механизмам человеческого мышления, к выявлению понятия через его противоположность, причем те же традиционные механизмы мышления помогают слиться этим противоположностям в единый образ[28].
«Вероятное» совсем не обязательно стоит в фантастике рядом со столь же вещественным «невероятным». Это «невероятное» может выразиться через отношения между вещами, каждая из которых не вызывает сомнений в своей реальности.
Одним словом, своеобразное противостояние вероятного и невероятного проходит по всем этажам фантастики, выражается в любых формах — оно важно лишь само по себе. В своем средостении они создают особые «формы жизни», особую атмосферу действия, вводят читателя в мир, где художнику позволено многое.
Но, собственно говоря, что определить как вероятное и что — как невероятное? Где грань между ними?
Место этой грани не обозначено. Мы не только по-разному представляем себе вероятное и невероятное — самая мера того и другого непрерывно меняется. От эпохи к эпохе она иная. Ее всякий раз приходится искать заново, и поиски эти бесконечны. И хотя само по себе «балансирование на грани веры и неверия» обязательно для фантастики, грань эта все время сдвигается — иногда в сторону веры, иногда в сторону неверия.
Этим в основном определяется художественная природа той или иной фантастической вещи.
Фантастика всегда переходит предел привычного, но переход этот бывает порой более, порой менее резок.
Иногда фантасту достаточно, чтобы рядом были обычное и необычное. Птица — но необычной породы. Привычный шар — и необычная конструкция, интересная сама по себе, да еще дающая возможность проникнуть в неисследованные страны. Ракета — но фотонная, возможность создания которой остается проблематичной. И притом — предназначенная для полета к неведомым, далеким мирам.
Иногда же, когда эпоха заставляет эту грань сдвинуться в сторону неверия, фантаст ищет уже не меру обычного и необычного, а необычного и невероятного. В этом случае фантастика по-прежнему требует нашей веры. И мы верим в рассказанное, но как верят в чудо. И еще верим потому, что нам хорошо рассказали. Мы верим художнику — не очевидцу. Этот художник, поскольку он желает оставаться фантастом, не упустит случая воспользоваться не только нашей верой, но и нашим сомнением. Может быть, ему даже больше нужно наше сомнение, чем вера.
Впрочем, вера ему тоже нужна. И как бы реально ни обосновывал он свои построения, не забудем — он требует от нас веры в мир несуществующий. Не роднит ли это фантастику с мифом?
Прежде чем ответить на этот вопрос, следует заметить, что сейчас насчитывается свыше пятисот определений мифа[29]. Разговор о мифе в его отношении к фантастике особенно труден, поскольку здесь понятие «миф» выступает в двух разных качествах.
При всем многообразии определений мифа два из них — основополагающие. Речь может идти об исторически-конкретных формах мифа или о метафорическом употреблении этого слова, при котором «под “мифом”... понимают иллюзию и предрассудок, самообман и обман, мечту и пропагандистский стереотип, а также любое идейное и психологическое построение, обнаруживающее свою несостоятельность или хотя бы преходящую природу»[30].
Мифу в конкретном смысле слова фантастика обязана не меньше, может быть даже больше, чем любая другая форма искусства. Ее стремление к контрасту и одновременно к единству, о котором только что шла речь, — тоже от мифа с его тягой к противостоящим и одновременно нерасчлененным понятиям. Однако, когда Гегель сравнивал фантастику с инкрустацией, в этом была своя — и немалая — правда. Фантастика — дитя нового времени. Она возникла тогда и постольку, когда и насколько нарушилось синкретическое мышление, где реальное и вымышленное, рациональное и духовное неразделимы. Лишь с момента, когда первоначальное единство нарушено и распадается на мозаику вероятного и невероятного — лишь с этого момента начинает формироваться фантастика. В миф слишком верят, чтобы он был фантастикой. Фантастика возникает тогда, когда рядом с верой встает неверие, и при всем тяготении фантастики к созданию общей, объединяющей все стороны произведения, атмосферы это стремление к единству никогда не заходит слишком далеко. Оно останавливается у известного предела, не возвращаясь к прежнему синкретизму, — да он и недоступен людям нового времени. Словом, фантастика возникла за счет разложения мифа. Но следует тут же спросить, оказалась ли она наследником мифа или же противопоставила себя ему?
Однозначный ответ здесь не прост. Между фантастикой и мифом нет китайской стены. Миф был исходным материалом фантастики. Многие их приемы одни и те же. Они не раз вызывали в душе человека одинаковые движения. Более того — они, поскольку и тот и другая построены на мышлении по аналогии, на стремлении таким путем восполнить нехватку информации, имеют в чем-то сходную социальную роль[31]. И все-таки различия между ними носят кардинальный характер.
Миф — «выше реальности». Он, с точки зрения того, кто верит в него, даже, если угодно, «более реален, чем сама реальность», ибо (если говорить о религиозном мифе, а не о мифе как предкультурном состоянии) окружающая действительность — это лишь несовершенное отражение потустороннего мира. Фантастика же, напротив, представляет собой интерпретацию реальности. Она может истолковывать эту реальность самым удивительным образом, перестраивать ее в пространстве и времени, совмещать самые далекие ее планы, но все равно всегда будет ощущать свою зависимость от нее и свою неполноту по отношению к ней.
Верно, что фантастика связана с мифом по только что отмеченной своей современной функции. Но беда, если, опираясь на эту функцию, фантастика начинает перерастать в миф — тот самый «миф в метафорическом смысле слова», о котором только что говорилось. Она перестает в этом случае быть научной фантастикой, ибо у научной фантастики как таковой и «массовой» фантастической литературы — разная идеологическая основа. «Массовая» фантастика (это как раз и показал Курт Воннегут через те образы из «Бойни номер пять», о которых шла уже речь) по сути своей скорее «мифологична», нежели фантастична. Фантастика основана на диалектике исследующего разума. Миф, в отличие от нее, основан на вере — хотя бы и был облечен в ту или иную популярную форму, найденную научной фантастикой, причем научно-фантастическое обличие этих мифов отнюдь не случайно. Оно дает иллюзию мысли, отгораживая от мысли подлинной.
«Массовая» фантастика тяготеет к мифу уже в силу своей литературной вторичности. Не в силах создать какие-либо новые модели мира, подобные писатели без конца повторяют старые (предельно их упростив, разумеется), закрепляя их тем самым в сознании непритязательного читателя как своего рода «вторую реальность». Эти «мифотворцы» имеют мало что общего с серьезными писателями, обращающимися к мифу с целью проникнуть в глубины человеческой истории и сознания, — такими, как Томас Манн («Иосиф и его братья») и Уильям Голдинг («Повелитель мух»). Но любопытно, что различия между мифом и фантастикой сказываются и на этом уровне. Так, если Курт Воннегут, стремящийся сомкнуть фантастику с сатирической литературой в целом, критикует ее за то, что она так легко перерождается в миф, то Уильям Голдинг расстается с ней как писатель и исключает ее из круга своего
