Именно через гротеск фантастика Свифта и Вольтера закрепляется как явление литературное, воплощается в самом методе, становится фантастикой в принятом в этой книге значении слова. Если мы представим себе, что все предсказания Френсиса Бэкона осуществились в самом буквальном виде, описание Дома Соломона утеряет признаки фантастики даже в бытовом значении слова. Тогда наиболее наглядным образом выявится, что мы имеем дело с прогностикой. А Бэкон как раз на полное осуществление задуманного и надеялся, в этом не приходится сомневаться. У Свифта и Вольтера дело обстоит совершенно иначе. Если бы они и вкрапили в свои книги много элементов прогностики и прогнозы их от первого до последнего осуществились, они все равно не перестали бы быть фантастами. Они фантасты по своему литературному методу. Их частное представление о фантастическом методе может устареть, и тогда они начнут восприниматься как фантасты былых времен, но они никогда не перестанут восприниматься как фантасты.
Их связи с будущим фантастики при этом, однако, не прервутся, хотя и будут выступать иногда в чрезвычайно ослабленной, преобразованной, не поддающейся простой расшифровке форме.
Уже говорилось о том, что фантаст выражает жизнь в ее незавершенности. Сделанное, законченное, доведенное до совершенства и многократно опробованное мало его интересует. Его привлекает возможность не только раскрытия и описания действительности, но и ее переформирования. Более того — переформирование и есть для него способ описания. Он разрушает старые связи, создает новые. Он стремится «переконструировать» предмет изображения. В этом смысле гротеск несет уже в себе скрытые возможности «технической» фантастики, а «техническая» фантастика таит в себе неиспользованные, по весьма реальные возможности гротеска.
В лице Рабле, Свифта, Вольтера фантастика вступила на путь, с которого она уже не свернет.
Она нащупала основы своего метода, и метод этот оказался достаточно гибким, достаточно способным к преобразованию для того, чтобы при всей непохожести разных периодов развития фантастики традиция окончательно не прерывалась.
Она определила свою роль в духовной жизни общества. Роль эта состояла в том, чтобы разрушать стереотипы мышления. Фантастика не обязательно учит чему-то новому. Она учит искать и узнавать это новое и отучает от мысли, что старое дано раз и навсегда.
Она осознала свою связь с наукой и зависимость от нее. Именно наука достаточно поколебала старые фантастические представления, чтоб сделать их фантастикой. Эта связь тоже оказалась на редкость прочной. Даже те фантасты, которые выступали против науки, не могли порвать эту связь. Она только выявлялась у них в парадоксальной форме.
Речь, как легко догадаться, идет о романтиках. Парадоксальность же ситуации состоит в том, что романтики, пытаясь внедрить веру там, где дотоле царило порожденное наукой сомнение, не только не погубили фантастику (чего следовало ждать, исходя из ранее сказанного), но и необычайно ее подхлестнули.
Парадокс это, впрочем, кажущийся. У романтиков сомнение по-прежнему оттеняет веру, только сомнение и вера поменялись местами. Рабле, Свифт, Вольтер рядом с традиционной верой поставили новоявленное сомнение, романтики же рядом с утвердившимся сомнением поставили возрожденную веру. Наука научила их сомневаться, но они уже сомневались в самой науке, — во всяком случае, в науке предшествующего столетия. Эта оппозиция тем понятнее, что романтики имели перед собой тип научного мышления сугубо рациональный, резко отграниченный от эмоциональной сферы.
Первая и для некоторых стран наиболее острая реакция против просветительского подхода к природе возникла еще в период предромантизма. Произведения предромантиков отражали, по словам В. М. Жирмунского и Н. А. Сигал, «глубокую неудовлетворенность тем прямолинейным и механическим объяснением мира, которое давала современная рационалистическая философия... Возникают первые, наивные и неумелые попытки понять мир в его динамике, раскрыть таинственные и сложные связи человека с окружающей его живой и неживой природой, разрешить загадку случайности и необходимости, сцепления причин и следствий в природе и истории. Старый картезианский принцип “разделения трудностей”, рационалистического анализа сложных явлений сменяется поисками целостного объяснения мира и человека... Одновременно появляются первые проблески интереса к подсознательной сфере, делаются попытки понять и объяснить человека в его целостности, преодолеть метафизический дуализм души и тела, утверждаемый картезианской философией»[58]
Создавая свой мир, романтики обратились к тем источникам чудесного, которые в изобилии представляли средние века. Но наивный синкретизм восприятия давно был утрачен. Сильфидам, эльфам, «духам стихий» предстояло воспрянуть к жизни на исходе рационалистического, привыкшего все подвергать сомнению, века. И они не могли вернуться из небытия в своем прежнем виде. Они подвергаются интенсивной эстетизации и уже в новом качестве переходят в область фантастики.
Время не могло не наложить свою печать на характер восприятия чудесного, и стоило кому-либо из писателей предромантизма переусердствовать, настаивая на «подлинности» изображаемых им духов и инферналий, это производило неблагоприятное впечатление. «Характер сверхъестественных механизмов в “Замке Отранто” может вызвать некоторые возражения, — писал Вальтер Скотт в своей рецензии на роман одного из зачинателей предромантизма, Хореса Уолпола. — Эти “механизмы” приводятся в движение и вмешиваются в ход событий, пожалуй, слишком часто и оказывают такое настойчивое, непрерывное давление на чувства читателя, что, того и гляди, могут ослабить упругость пружины, на которую они должны воздействовать. Внутренние возможности симпатического отклика на рассказ о чудесах у читателя нового времени существенно понижены современными привычками и воспитанием... Громоздя чудеса на чудеса, мистер Уолпол рискует вызвать самый нежелательный для него результат — пробудить la raison froide, тот холодный здравый смысл, который он по справедливости считал злейшим врагом искомого им эффекта»[59].
Нельзя сказать, что предромантические писатели сами не ощущали, что волшебство, к их огорчению, «должно знать свое место». Тот же Хорес Уолпол писал в предисловии к «Замку Отранто», что он желает совместить в своем произведении многие достоинства средневекового романа, где, однако, «все было... неправдоподобным», с романом современным, который «всегда имеет своей целью верное воспроизведение природы».
Эта верность природе должна была быть достигнута с помощью героев, которым полагалось «думать, говорить и поступать так, как естественно было бы для всякого человека, оказавшегося в необычайных обстоятельствах»[60]. Еще дальше пошла ближайшая продолжательница Уолпола Клара Рив, изобразившая фантастические события своего «Старого английского барона» (1777) в таком духе, что при желании они поддавались рациональному объяснению. Шедевр Анны Радклиф «Удольфские тайны» кончался разоблачением тайн, сыгравших такую большую роль в судьбе героини. И все же многие художественные несообразности английских предромантиков бросались в глаза. «Холодный здравый смысл» был условием фантастичности их романов, но он вместе с тем предательски оттенял условность этой фантастики.
Предромантическая проза при всем желании не могла порвать с Просвещением. Симбиоз мистики и «холодного здравого смысла», который производит такое странное впечатление в произведениях английских предромантиков, был вместе с тем по-своему неизбежен.
Здравый смысл, разумеется, теряет при этом многие из тех качеств, которыми он обладал у просветителей. С утратой цельного просветительского взгляда на мир здравый смысл становится выражением прагматизма, словно предвосхищая Жюля Верна.
В 1786 году появился анонимный фантастико-приключенческий роман одного из этих скромных предшественников Жюля Верна. Назывался он «Воздушный шар, или Аэростатический соглядатай, роман, содержащий ряд приключений воздушного путешественника и включающий разнообразные истории и характеры, взятые из реальной жизни». В предисловии автор писал о будущем использовании воздушных шаров для географических исследований и в военных целях, завершался же роман описанием всех полетов на воздушном шаре в Англии. Однако время требовало, чтобы в подобного рода романе появился «волшебный элемент» — и он появлялся. Герой романа, поднявшись на монгольфьере, встречает «духа атмосферы» Амиэля, который наполняет его шар газом и берет его с собой в кругосветное путешествие. В
