рационалистическом «Хромом бесе» (1707) Лесажа посланец ада (совершенно условный, разумеется, «эстетизированный») носил полюбившегося ему человека над городом, не прибегая к помощи каких-либо технических средств. В новом романе, написанном в период предромантизма, Амиэль притязает на некоторую достоверность, существование мира духов признается за данное, но зато, парадоксальным образом, возникает и некая «техническая фантастика», хотя и не очень оригинальная: наполнив шар героя газом, Амиэль ничего не придумал нового, он всего только осуществил недавнее открытие Шарля.
В Германии все обстояло иначе. Появись в произведении кого-нибудь из немецких романтиков «дух атмосферы», он не согласился бы на ту чисто функциональную роль, которая была отведена ему в «Аэростатическом соглядатае», а определил бы собой весь дух и структуру произведения. Ему трудно было ужиться рядом со здравым смыслом — он был изначально ему враждебен. Никто так последовательно не провел борьбу против Просвещения, как немцы: оно воспринималось ими сквозь призму не только французской революции, но и наполеоновской оккупации, да и внутри Германии бюргер, усвоивший некоторые поверхностные формы Просвещения, являл собой достаточно уродливое зрелище.
Стремление возродить миф, безоговорочную, не оттененную сомнением веру в потустороннее при этом очень велико. «Французы давно вышли из средневековья, они смотрят на него спокойно и могут оценить его красоты без предвзятости философской или эстетической, — писал Г. Гейне. — Мы, немцы, сидим еще в нем по шею, в этом средневековье: мы боремся еще с его одряхлевшими представителями; мы, стало быть, не можем восхищаться им с особенным пылом... Для вас сатана с его адскими приспешниками — только поэзия; у нас есть еще мошенники и дураки, старающиеся философски обосновать веру в дьявола и в инфернальные злодеяния ведьм»[61].
Однако романтическая фантастика возникает за счет эстетизации мифа. В предисловии к «Принцессе Брамбилле» Гофман приводит высказывание Карло Гоцци о том, что «целого арсенала нелепостей и чертовщины еще недостаточно, чтобы вдохнуть душу в сказку, если в ней не заложен глубокий замысел, основанный на каком-нибудь философском взгляде на жизнь»[62]. Для самого Гофмана сатана с его адскими приспешниками тоже только поэзия, и порою эта поэзия достаточно далеко отрывается от почвы, ее взрастившей. «В “Крошке Цахесе”, — писал И. Миримский, — весь комплекс средств романтической изобразительности, который определяет характер этого произведения как сказки, дан в таком карикатурно-комическом, сознательно сниженном и обнаженном плане, что воспринимается читателем не столько как способ видения мира, сколько как сумма смелых и остроумных поэтических приемов»[63].
Фантастика оставалась фантастикой — иными словами, сохраняла свою двойственную природу. Однако, в отличие от предромантиков, нередко кидавшихся от безудержной фантазии к «холодному здравому смыслу», немецкие романтики нашли гораздо более тонкие приемы, которые помогали действительности явиться рядом с вымыслом, — ироничность повествования, эстетизация и т. п.
Этому помогало и представление романтиков о «двух реальностях». Как верно заметил в своей книге о Франце Кафке (М., 1972) Д. В. Затонский, у немецких романтиков элементы идеального и реального не вступали в очень тесное соприкосновение и тем более не «сплавлялись» воедино. Они оставались двумя, оттенявшими друг друга, пластами произведения, и эта четкая разграниченность реального и нереального давала (если продолжить мысль Д. Затонского) ощущение фантастичности. Это сказывается и у позднейшего писателя, связанного с традицией немецкого романтизма, — Франца Кафки. Сверхъестественное и действительное у него уже не два сплошных пласта. Тот и другой разбиты на фрагменты, и эти осколки перемешаны между собой, но именно это соседство придает фантастичность миру Кафки. Очевидно, внутренний закон фантастики остается неизменным и в том случае, если ее используют писатели-романтики.
За пределами Германии это можно было оценить «без предвзятости философской или эстетической». Немецкий романтизм лишний раз доказал, что сверхъестественное делается фантастикой, встав рядом с реальным. В фантастике английских романтиков это реальное снова начало называться наукой. Английский романтизм был в этом смысле своеобразной реакцией на мистические элементы в творчестве предромантиков и немецких романтиков. Но атмосфера таинственного, найденная немецкими романтиками, не была при этом утеряна. Она удивительно соответствовала самому духу романтизма. В результате «наука проникает в роман, переодевшись в маскарадное платье — в форме романа ужаса»[64]
Слова эти сказаны о романе, который явился своего рода поворотным пунктом в истории романтической фантастики. Это «Франкенштейн» Мэри Шелли — история молодого ученого, создавшего и оживившего некое человекоподобное существо и слишком поздно понявшего, какие беды оно может навлечь на людей.
Время и место появления «Франкенштейна», так же как личность его автора, глубоко характерны. Это, по словам Байрона, «удивительное произведение для девочки девятнадцати лет»[65] («нет, тогда ей не было еще и девятнадцати», — добавляет тут же Байрон) было создано летом 1816 года в Швейцарии, где Байрон работал над «Манфредом» и где он впервые познакомился с Шелли и Мэри Уолстонкрафт Годвин (вскоре — Мэри Шелли). «Франкенштейна» писала подруга Шелли, человека, с юности увлеченного научными изысканиями, и писала в те дни, когда она близко общалась с Байроном. Рассказ о современном экспериментаторе счастливо соединился под пером Мэри Шелли с богоборческим порывом Байрона, с его раздумьями о трагическом разладе в мире и в душе человека. Монстр Франкенштейна стремится сблизиться с людьми и служить им, но люди отталкивают его — он ужасающе уродлив и внушает им страх, — а создатель бросил его на произвол судьбы. И он начинает творить зло. Преследуя его, Франкенштейн погибает. Он умирает с сознанием страшной ошибки, им совершенной. Его демон кажется ему воплощением коварства, злобы, жестокости. Да, только таким и можно назвать его, если судить о нем по делам его. Но вот на борт корабля, где умирает Франкенштейн, поднимается сам безымянный демон и плачет и рыдает над своим создателем, сумевшим его сотворить, но не сумевшим приобщить его к человечности. История о гордости, преступлении и одиночестве, такая обычная для Байрона Восточных поэм, «Манфреда», «Каина», удивительно приблизилась под пером Мэри Шелли к научной фантастике. Это был рассказ о творении рук человеческих, вырвавшемся из-под власти творца, — рассказ, предвещавший будущие истории о непокорных роботах, но воплощенный в ту форму, которая окажется характерной для Уэллса, предпочитавшего выражать эту мысль, не прибегая к технике.
Вальтер Скотт в статье «О сверхъестественном в литературе» (1827) противопоставлял «Франкенштейна» произведениям Гофмана. Роман Мэри Шелли с его единственным фантастическим допущением гораздо больше импонировал ему, чем «причудливые», преисполненные необычайного произведения немецких романтиков и предромантиков в Англии и во Франции. «Вера в волшебные и сверхъестественные явления тем быстрее клонится к упадку, чем больше обогащаются человеческие звания»[66], — писал он, объясняя свой выбор. Что касается самого романа Мэри Шелли, то он заставлял Вальтера Скотта вспоминать не о какого-либо рода произведениях предромантиков, а о «Путешествиях Гулливера» Свифта.
Наука привлекла и Байрона. В «Каине» (1821) высшие силы всего лишь выражают и передают описанный Кювье природный процесс, делают, так сказать, философские выводы из данных естественной истории, — а потому становятся фигурами символическими. Факт обращения к естественнонаучной теории казался, очевидно, Байрону очень важным, он ссылался на это несколько раз. Так, в письме Томасу Муру от 19 сентября 1821 года Байрон сообщает, что в эпизоде путешествия Каина с Люцифером он «исходил из гипотезы Кювье о том, что мир три или четыре раза переживал грандиозные катастрофы и вплоть до эпохи Моисея был населен мамонтами, бегемотами и невесть кем, но
В творчестве американских романтиков таинственно-романтическое и рациональное уживаются в самых неожиданных сочетаниях. Американские романтики не отрицают науку — они пытаются лишь отгородить область применения научных истин от области духовной. «Математические аксиомы — не всеобщие аксиомы, — пишет Эдгар По. — То, что справедливо в применении к отношениям между формой и количеством, часто оказывается вздором в применении, например, к истинам моральным. В этой области положение “сумма частей равна целому” в большинстве случаев оказывается неверным. В химии эта аксиома тоже не применяется. В вопросе о мотивах она не оправдывается, ибо два мотива известной
