То есть, какой же критерий применить там, где критерий один — свобода?
Надо сказать, что критерий в искусстве имеется, и весьма определенный.
Подобно тому, как европейские языки произошли от латыни — смешавшейся с варварскими наречиями, европейское изобразительное искусство произошло от античного понимания пластики.
Школы европейского пластического искусства — разнесенные по территориям и во времени — это ровно то же самое, что диалекты языка, наречия лангобардов и бургундов, каталонский, провансальский, и так далее.
Национальные школы рисования (а их взаимные влияния, притяжения и отталкивания есть предмет исследования историков искусства) все происходят от античного начала — и неуклонно к нему стремятся.
Нет такой школы в истории европейского искусства, которая бы не мечтала о воссоздании большой европейской пластической культуры — этакой Священной Римской империи изобразительного искусства.
Гегелевская эстетика, в сущности, именно этому вопросу и посвящена — собиранию воедино утраченных земель, отвоеванных некогда у небытия античной культурой. Античность — не просто образец, но скорее генетический код культуры — европейская культура помнит себя сама, помнит свою идею, в том числе идею гармонии. Считается, что однажды — возможно, в Афинах Перикла — эта самая гармония была явлена во всей полноте. Однажды распавшись, античность вечно мечтает собрать себя заново — мечтает возродиться и гармония; в этом и состоит пафос европейского рисования — точно так же, как пафос европейской политики всегда состоял в попытке возрождения цельной империи Карла Великого.
Именно об этом возрождении цельной гармонии — великое время Ренессанса, именно об этом написан «Фауст» Гете (обратите внимание на вторую часть), именно этим занимался Винкельман и Вельфлин.
Эстетика европейского искусства вечно имеет дело с разрозненными трактовками красоты и пользы, каковые трактовки собирает в одну категорию красоты, универсальную — ведь доказано, что это не утопия, это однажды было. Гармония — так считает европейская мысль — существовала однажды, а потом существовать перестала, но всякая локальная эстетика есть как бы припоминание этой гармонии, ее реконструкция. А рисование (и всякая школа проделывает это заново, своими средствами) есть попытка из кусочков смальты собрать цельную мозаику заново.
Таким образом, европейское понятие пластики (то есть, собственно представление о том, как ведется линия, как линия описывает объем, как линия характеризует пространство и перспективу) есть не что иное, как припоминание античности — но вольное, свободное от догмы, предлагающее всякий раз новое прочтение.
Важно понять и то, что — как и в случае с реконструкцией Священной Римской империи — имеется два принципиальных понимания гармонии европейской культуры. Это ни в коем случае не означает, что культур — две. Культура, как и история, — едина. Но вот трактовок этой культуры — очень много, и две трактовки принципиально разнятся.
Как и в случае вечного спора гвельфов и гиббелинов (то есть, папистов и имперцев) — существует две пластических трактовки гармоничного идеала европейской культуры. И даже взгляд на античную пластику разнится диаметрально: то, что для Гегеля было безусловно прекрасным в античной соразмерности — Чаадаев вслед за Шеллингом считал бездуховным. Возникло представление об аполлоновском и дионисийском началах, о разных принципах создания гармонии. Есть понимание античного тела, организованного по законам канона равновесия и соразмерности — и есть христианское понимание античности, основанное на «уязвимой потаенности недр», если пользоваться оборотом Сергея Аверинцева. Есть величие победительной поверхности, и есть напряжение болезненного нутра.
Что есть европейское искусство: сострадание и боль за другого или самодостаточная гармония? Ницше, как известно, ненавидел Сократа, считал его больным рабом, а страдание — ущербным чувством, убившим античную культуру: этот взгляд на античность принадлежит отнюдь не одному Ницше. Вы не найдете сострадания в картинах Караваджо. Это торжество совершенной формы — и (случайно или нет) Дионис является одним из героев Караваджо. А Рембрандт пишет так, как будто не знает о существовании Диониса.
Вместе эти начала — так хочется думать — сопрягаются в некоем общем эйдосе, в общем замысле европейского духа. Существуют великие эстетические проекты Европы — их даже иногда делают массовыми. Но, как и Объединенные штаты Европы, как фантазии Де Голля или Наполеона, Бисмарка или Барбароссы — эти попытки единения не достигали цели никогда. Школы неотвратимо рассыпались в прах — разошлись по мелким — измам, по крошечным манифестам группировок, по кружкам примитивистов и дадаистов, салонных маньеристов и запечных концептуалистов.
Скажем, во Франции девятнадцатого века жило одновременно два художника, работавших практически бок о бок: Энгр и Делакруа — и они являли пример совершенно отличных толкований античности. Каждый из них продолжал определенную линию — Энгр шел (сам это декларировал) от Рафаэля, Караваджо, Болонской школы — тогда как Делакруа шел от Микеланджело и Рубенса. Соответственно распределялись и роли учеников, следовавших за мэтрами: те, кто поклонялся чистоте контура (Дега, например), и другие, взрывавшие объем изнутри, рисовавшие «от центра — овалами» (скажем, Курбе или Сезанн).
Христианская и языческая античные цивилизации соединяются на одной бумаге — и подчас выражают свое противостояние на пространстве одного листа. Это не выдумка. Это простая правда.
Это противостояние двух прочтений античности сохраняется и по сей день — хотя, разумеется, нет ничего более живучего в европейской пластике, нежели тоска по синтезу.
Существовала великая попытка Микеланджело — слить воедино обе трактовки, наделить мудреца- пророка телом атлета: Европа увидела, как это понимание гармонии воплотилась в искусстве Третьего Рейха. Попытка будет предпринята снова — и не один раз. Рецепта объединения разных диалектов в единый язык нет. Известного метода образования новой гармонии — не существует. Но вне этого усилия — не существует занятия рисованием.
Рисование, оно именно об этом — о воссоздании утраченной однажды гармонии. Самый последний мазила, самый глупый авангардист участвует в этой драме сопряжения смыслов, в поиске однажды потерянной гармонии: Рабле это занятие называл поиском Оракула Божественной Бутылки, Данте — восхождением из Ада в Рай, Микеланджело — Сикстинской капеллой.
В новейшее время мы знаем героическую попытку Сезанна — выстроить мир заново, мы можем оценить великое усилие Пикассо, который объединял аполлоновское и дионисийское совершенно сознательно.
Исходя из этого и следует оценивать европейское рисование. Насколько полновесна линия, что говорит тот или иной образ, как рисование полосок участвует в конструировании идеального мира — учитывается все.
Можно, конечно, пользоваться иными критериями, но это будет не столь интересно.
Всякое, даже незначительное и неумное, действие, произведенное нами — вливается в общую мистерию. И знать о том, в чем вы участвуете, — необходимо.
Никаких секретов в рисовании нет.
Нео-дегенеративное искусство (12.07.2012)
Сначала объясню термин. Приставкой «пост» обозначается течение в искусстве, которое опровергает предыдущее: пост-импрессионизм опроверг необязательность импрессионизма, пост-модернизм осмеял директивность модернизма. Приставкой «нео» обозначается возврат к явлению на новом историческом этапе: см. нео-реализм, нео-язычество, и т. д.
Теперь про оскорбление, нанесенное гитлеровской пропагандой прогрессивному искусству. Как известно, в 37-м году в Берлине была организована выставка «Дегенеративное искусство», на которой были собраны произведения, осужденные вкусом нацистов. Очень пестрое смешение стилей не позволяет
