кто сознательно манифестировал «старые» идеи и идеалы, — тот за волю слова оказывался в неволе. Сегодня же ситуация другая — «подпольный человек» вышел на свет в виде андерграунда, неприличных чувств, неприличных слов и маргинальных жестов. Но тем не менее, задача критики прежняя — окорачивать все то, что претендует не на свое место. Давать определенную оценку сочинениям тех писателей, которые потеряли «эстетическую совесть», объясняя это тем, что, мол, норма в литературе изменилась.
В искусстве всегда существовало две системы ценностей: официальная и неофициальная (или статусная и неформальная) В той и другой налагались запреты. «Саломея» Уайльда была запрещена духовной цензурой, но первое, что сделали свободные деятели культуры после Февральской революции — поставили ее на сцене. Можно вспомнить и дебаты вокруг «Санина» М. Арцыбашева — одни включали, другие исключали его из литературы. Одни писали философские трактаты на тему «Миросозерцание Санина» и сравнивали его с Базаровым, другие относили этот роман к эротической литературе, близкой бульварной, третьи однозначно полагали модный роман «половой провокации».
Мне представляется, что важную роль в самоограничении и самоконтроле культуры играет традиция. За последние годы представление о традиции достаточно сильно изменилось. И потому, что произошло культурно-философское воссоединение с Россией исторической (конечно, в советское время были люди и художники, не порывавшие с традицией., но в данном случае речь идет о широком сознании), и потому что приобретена полнота традиции, немыслимая без православного миропонимания. Как «легко» было бы жить художнику, если бы он знал только Традицию и жил в ситуации досконального следования ей, ее нормам и правилам. Такая «легкость» сохраняется сегодня в народных художественных промыслах (другой вопрос, что носители традиции исчезают под воздействием новых социальных процессов). Но современный художник — наследник и Рублева, И Глинки, И Достоевского, и Платонова. В русском сознании до сих пор, несмотря ни на что, высокое искусство вбирает в себя критерий истинности, правды, красоты. Традиция требует отсечения лишнего. Но отсечение, отбрасывание и разрушение, умерщвление — вещи разные. Всякий оригинальный и талантливый художник стоит перед проблемой — отказа по моральным или эстетическим соображениям от ненужного и излишнего. Но когда элемент разрушения становится в творчестве главным, когда пряные и грязные, эстетские и «барские» эксперименты Р. Виктюка объявляются «сенсациями русского театра», когда матерные пьески Н. Коляды объявляются лучшими и новейшими образчиками драматургии, — то тут «художник» не просто корежит язык, он уже «рубит» культуру под корень… И культура, и литература требуют защиты; никакие разговоры о «новой культурной норме» недопустимы, ибо речь идет не о литературной борьбе. а о литературном, театральном хулиганстве, дикости и варварстве.
Литература часто «делилась» — например, на «правильные» и «дикие» тексты в ХVIII веке, на «литературу» и «словесность» — в ХIХ, на литературу «русскую» и «русскоязычную» — в ХХ. Критика нередко указывала на то, что в данный момент в литературе есть одни и нет других качеств и свойств, которые давали бы ей право называть себя литературой. Добролюбов не видел в свое время «народности» у писателей-современников, Толстой требовал от литературы «простоты», которая, на его взгляд, отсутствовала в современной ему литературе; в известное время не находили «советскости» в творчестве писателей-диссидентов или, напротив, недоставало «атеистичности» целому ряду произведений, а потому даже «Мастер и Маргарита» выводились за пределы советской литературы. Значит, «включение» в литературу или «выключение» из нее во всякое время опирались на свои значимые критерии, свой смысл, который «вычитывался» и определялся далеко не всегда самим произведением. Если драмы Коляды критикой вносятся в ряд литературы, то это значит — здесь действует механизм, аналогичный советскому. Теперь за «демократические убеждения» возносят на литературно-театральный Олимп.
Мы подошли к вопросу о «механизме» формирования иерархии ценностей, ценностных характеристик, которые и определяют «место» произведения. Что же изменилось здесь в постсоветское время? В советской литературе критерием выступала прежде всего тематика — легко «проходила» и утверждалась «производственная тема», тема «революционных достижений», тема «покорителей и отважных строителей», тема войны. Критерием могла и может быть связь писателя с какой-либо философской концепцией. В начале века это был символизм, народничество, «новая христианская» концепция. В советское время связь с марксизмом и ленинизмом обещала высокое место в официальной литературной иерархии. Теория «положительного героя» в литературе советского времени также занимала представительное место. Сегодня «положительный герой» вытеснен из литературы на периферию и редкий писатель осмелится вывести в романе «прекрасного человека», В литературе господствуют «другие герои», а которых я говорила выше. Уродство, выверт, аномалия, маргинальность — это и есть, как говорит нам «другая критика», полемика новой прозы с ближайшей (советской) и далекой (русской) традицией. Но, несмотря на все это, например С. Чупринин, уверенно заносит такую прозу в разряд литературы на том основании, что видит в ней «гуманистический смысл и пафос». Если «гуманизм» понимать «по-ленински», то, видимо, «другая проза» вполне гуманистична, а если вспомнить об его «обратной стороне», то стоит говорить об антигуманной тенденции внутри гуманизма и «новой прозы».
Наиболее устойчивым критерием русской литературы можно считать» народность». Если в 60-е годы- начале 80-х народная литература была представлена произведениями Астафьева, Белова, Распутина, Шукшина, Воробьева, Абрамова и другими, то сейчас функцию народной литературы выполняет литература массовая. Вакансия народного писателя занята автором сериала, сочинителем детектива. Эта литература может быть вполне названа демократической, в духе ныне понимаемой демократии.
Если же говорить о серьезной современной литературе и реальной ее новизне, то следует отметить, что с традицией связаны те писатели, которые обращаются к вопросам веры. Конечно есть романы, в которых присутствует религиозный модернизм, когда Бог не более чем многозначительная фигура, а крест, распятие, колокольный звон — модный сивмол. религиозный модернизм появляется там, где есть расхождение между декларацией (я — православный) и творчеством. Плодотворным же представляется совсем другой путь — такой путь, где писатель преодолевает отрицательный опыт, столь распространенный, тем, что говорит о живом опыте обретения веры и воцерковлении. Так я читала роман Алексея Варламова «Лох». Но именно «за православие» автору досталось от критика журнала «Огонек», назвавшего роман «крестообразным».
Популярная культура как антипод культуры высокой существует не первый век. Популярна была на Руси житийная литература и рядом — разные жанры традиционного народного искусства. Популярны были балаганные представления на историческую тему, лубочные книжки и картинки. Но никогда еще отношения поп-культуры, массовой культуры с высокой не оценивались как проблематичные и принципиально конфликтные (что мы видим сегодня). Феномен массовой культуры возник на рубеже XIX–XX веков. Тогда уже «развлекательность» и «вторичность» стали определяющими качествами этого культурного пласта.
Массовая культура и литература обращены не к зрителю, читателю, слушателю — но к потребителю; ее поделки и образцы должны быть непременно источником дохода. В последние годы СМИ и демократической прессой, обслуживающей «новую идеологию», была быстро сформирована очень большая аудитория потребителей, для которых греховная литература, бульварный театр, сериалы с убийствами являются культурно полноценными. Если будет поддерживаться, распространяться только такая литература, то мы неизбежно придем к культурному банкротству. Чем активнее ведет себя этот пласт культуры, тем активнее обязаны действовать такие нормы и такие представления о культуре и литературе, с точки зрения которых массовая литература оценивалась бы очень низко — как «примитивная», «дикая», «грубая», «отверженная», «лживая» и «аморальная», ибо она поет по преимуществу два «гимна» — «торжествующему телу» и «торжествующей свинье». Современная массовая литература (как правило, заграничного производства) рассчитана не только на новый «средний класс», одевающийся от Кардена или Юдашкина и читающий американизированный «Огонек». Увы, аудитория ее гораздо шире. Если в XIX веке еще можно было разглядеть «притягательную искренность и природность» в низком жанре, как это сделал Л.Н.Толстой, сопоставляя оперу с цыганским романсом или Шекспира с мужицкой песней, отдавая предпочтение последним, — то сегодня низкий жанр принципиально не связан с «низовой» традицией. В конце XX века массовая литература настолько отделилась собственно от литературы, насколько приблизилась к индустрии культуры. Сделать телешоу из трагедии, где человеческая кровь выглядит как клюквенный сок, — стандартный прием массовой культуры.
