выраженной культурно-стилевой традиции, иронию по отношению к ее академически респектабельной правильности, а тем самым — и к ее 'тяжеловесной буржуазности'.
Чтобы в этом убедиться, достаточно перелистать комплект 'Art et Decoration' тех лет или вспомнить фильмы того же времени — хотя бы сцену в доме родителей Пьеро из 'Затмения' Антониони. Но ведь сам этот знаковый код мог читаться лишь потому, что каждая вещь здесь вызывала прямые ассоциации с той или иной эпохой, 'датировалась', и только человек, державший в памяти все многообразие исторических обликов европейской жизни, был в состоянии расслышать бесшабашную и все же чуть ностальгическую стилевую разноголосицу, заполнявшую подобные интерьеры.
На такой исторической памяти основано, в частности, и знаковое содержание театральных декораций — не тогда, когда они скрупулезно воспроизводят обстановку былых времен, а в тех случаях, где одна характерная деталь будит в зрителе ассоциации и ощущения, связанные с представленной в спектакле эпохой, вызывает ее обобщенный образ. В знаменитой постановке 'Пляски смерти' Стриндберга в литовском Паневежисском театре художник установил на сцене массивный, 'под камень', портал, на фоне которого шло действие. К фабуле пьесы он никакого отношения не имел, но, чуть суженный книзу и еле заметно расширенный кверху, со скругленными углами, он безошибочно вызывал представление об одной из самых типичных линий архитектуры модерна, а она уже раскрывала весь дремлющий в памяти зрителя запас ассоциаций с пластикой, образами, событиями — словом, с исторической атмосферой рубежа XIX и XX вв. ('Пляска смерти' написана в 1901 г.)
В приведенных примерах связь пространственно-архитектурной и бытовой среды с историей заострена и подчеркнута. Но она присутствует и в любом другом, гораздо более ординарном материале — просто потому, что дома и вещи живут дольше людей, любой город, любой интерьер, нередко костюм или подбор ювелирных украшений содержат элементы разного возраста, и воздействие, которое они на нас оказывают, предполагает острое ощущение этой разновременности, чуткость к их хронологической, стилевой, ассоциативно-исторической полифонии.
Второе свойство знака, важное для разбираемой темы, состоит в том, что он существует лишь для ограниченной социокультурной группы, объединенной совместно пережитым общественным опытом. Визитка — неофициальная верхняя одежда в виде короткого сюртука со скругленными фалдами и лацканами, — в которой появляется перед своими сановниками, пришедшими его поздравить в именины, либеральный министр из сатирической поэмы А.К. Толстого 'Сон Попова', обладает бесспорным и отчетливым знаковым смыслом. Она должна выказать демократизм ее обладателя („Своего, мол, чина не ставлю я пред публикой ребром') и его соответствие духу пореформенной эпохи: 'Я ж века сын, так вот на мне визитка'. Но все это, 'прочитывается', несет некоторую 'информацию' и входит в определенный 'текст' лишь в глазах чиновников, которые живут в это время. Они понимают знаковое содержание пресловутой визитки только потому, что помнят обязательные вицмундиры николаевской поры, наблюдали реформы 1861–1863 гг. и чутко улавливают изменения в общественной атмосфере, тот смысл, который стремится придать этим изменениям царское правительство. Представим себе, что описанную сцену наблюдает пусть даже современник, но человек иной социальной среды, скажем, тургеневский Ермолай, — и в его глазах весь этот текст не читается, знаковый смысл визитки исчезает[5].
Панталоны (а с ними и вся мужская одежда XIX в.) сменили culottes (а с ними и все мужское платье XVII–XVIII вв.) в конечном счете в связи с тем, что аристократически-феодальное общество в целом, со всеми его аксессуарами, ушло в прошлое и уступило место цивильному обществу буржуазной эры. Но при таком взгляде 'в конечном счете' и в 'целом' факт быта может быть отмечен и описан в качестве микроскопической детали магистрального исторического процесса, но он не может быть исторически объяснен, так как между сменой социально-экономических формаций и покроем брюк непосредственной связи не существует. Для такого объяснения, очевидно, необходимо установить, как и откуда возник знаковый смысл данного явления, как оно стало тем, чем стало для жизни общества. И тут выясняется, что смысл этот возник — как в таких случаях он всегда и возникает — в относительно узком и социально относительнооднородном, исторически конкретном коллективе. Изначально только среди ремесленного люда революционного Парижа, где искони носили длинные бесформенные брюки, вызывавшие насмешки аристократии, слово 'санкюлот' (
Для историка общества отсюда следует, что, используя быт как источник, он восстанавливает не магистральные процессы общественного развития, а локальные их проявления; для историка быта — что историческая характеристика, извлекаемая им из анализируемых вещей, относится не к формации, эпохе или классу, вообще не к макровеличинам истории, а к кругу или социальной группе; для обоих — что смысл их деятельности при изучении фактов повседневного быта состоит в восстановлении непосредственно переживаемой микроистории, которая соотносится с макроисторией как два неразрывно связанных, но разных уровня обобщения.
Из только что сказанного явствует и еще одно, третье примечательное свойство бытовых явлений. Поскольку в этой сфере знак воспринимается на основе локального, внутренне пережитого опыта ограниченной группы, он апеллирует к объединяющим эту группу местным, интимно ассоциативным механизмам сознания. В нем всегда есть нечто, не исчерпывающееся рациональной и потому всеобщей логикой, нечто эмоциональное и не до конца формулируемое, а восприятие его предполагает актуализацию таких обертонов памяти, которые коренятся в социальном подсознании и самим воспринимающим далеко не всегда осознаны логически. 'Педагогическая поэма' А.С. Макаренко и в книге и в жизни началась с того, что, явившись в один из губнаробразов начала 1920-х гг., он стал добиваться от его заведующего здания и оборудования для создававшейся воспитательной колонии. Ни здания, ни оборудования у заведующего не было, и требования Макаренко показались ему чрезмерными, доказывающими неспособность работать в соответствии с велениями времени, героически и с энтузиазмом.
Какая есть связь между
Завгубнаробразом только что демобилизован после всех лет, проведенных на фронтах гражданской войны; революция, решительность, самоотвержение накрепко связались у него именно и только с вооруженной борьбой и ее главным участником —
Последнее особенно существенно. Знак — всегда метафора. Но в области быта эта метафора отсылает к образу, общественно-историческое содержание которого выражено прежде всего через эмоциональную память и образные ассоциации.
Между 1893 и 1914 гг. неподалеку от Смоленска, в деревне Талашкино, существовали художественно-ремесленные мастерские, объединившие многих выдающихся художников тогдашней России; здесь работали Поленов, В. Васнецов, Врубель, Коровин. Непосредственная задача талашкинских мастерских состояла в создании бытовых вещей — одежды, посуды, саней, балалаек и т. способных сочетать в себе образ русской старины, высокий, вполне современный художественный уровень, удобство в обращении и экономичность. Эту программу Н.К. Рерих, много работавший в Талашкине, формулировал как бы по пунктам: 'Широко расходятся вещи обихода без фабричного штампа, досужно и любовно сделанные народом. Снова вспоминает народ заветы дедов и красоту и прочность старинной работы. У священного очага, вдали от
