городской заразы, создает народ вновь обдуманные предметы[7].
На идеологическом уровне, таким образом, в талашкинских вещах 'читалось' очень многое: демократизм, ценность национальной традиции, ощущение индивидуальной привлекательности ремесленного изделия сравнительно с обезличенностью изделия фабричного, серийного, протест против городской скученности и спешки, ностальгия по идеализованному единству народа, природы, традиции и искусства. Но в знаковом воздействии бытовых талашкинских вещей все это существовало не раздельно и самостоятельно осознанно, а в едином эмоционально-ассоциативном аккорде, и именно этот аккорд- метафору в ее абсолютной неразложимости слышит каждый, кто держит в руках расписанную в Талашкине врубелевскую балалайку[8] или смотрит на детали интерьера московского дома Цветкова, выполненные талашкинцем С. Малютиным[9]
Благодаря такому 'музыкальному', ассоциативно-целостному характеру знаковой семантики бытовых явлений восстанавливаемое из них прошлое предстает в своей особенной духовно-эмоциональной непосредственности. Когда в 'Трех сестрах' Чехова Наташа приходит в гости в розовом платье с зеленым поясом, вызывая у сестер Прозоровых неловкость, которую они едва решаются высказать, и недоумение, которого, в свою очередь, не может понять Наташа, то за этой бытовой деталью стоит важнейшая для русской культуры той поры несовместимость неприспособленной к жизни интеллигенции и набирающего силу мещанства, читателей суворинского 'Нового времени'. Но восстанавливается эта историческая черта эпохи перед нашим сознанием и нашим воображением с непосредственной и пронзительной точностью, недостижимой для источников другого рода.
За эту непосредственность и точность приходится платить: факты быта дают возможность восстановить трудноуловимую и эмоционально подвижную атмосферу времени, понять совершенно конкретные импульсы общественного поведения, но ни эта атмосфера, ни эти импульсы не составляют подлинной структуры истории — магистральных процессов общественного развития в их универсальной форме, очищенной от частностей и деталей, во всей их отвлеченной и объективной непреложности. Историк, занимающийся бытом, и специалист по прикладному искусству, стремящийся исторически осмыслить свой материал, слышат и исследуют обертоны. Основа настоящей музыки — мелодия, а не обертоны, и забывать этого нельзя, но только без них подчас иной, неузнаваемо схематизованной и уплощенной выходит и сама мелодия.
Таковы особенности знаковой семантики бытовых явлений. Историческое исследование на этой основе может вестись как бы с двух концов — от социально-политической истории к быту и от быта к социально- политической истории, приводя в обоих случаях к одному и тому же: если продолжить предложенное выше сравнение — к восстановлению мелодии во всей полноте ее звучания, в единстве с обертонами. Правление Николая I, например, — это годы крайнего правительственного консерватизма в области развития производительных сил, в политике, в официально насаждаемой идеологии. Это подтверждается бесчисленными фактами и документами, составляет историческую характеристику времени. Но в ту же характеристику входят и прорывавшееся бунтами отчаяние солдат или крепостных, и свободная мысль Герцена или Петрашевского, и нравственное одушевление Белинского или Грановского, равно как, на противостоявшем им полюсе, тупое гонительство Левашовых и дибичей, злобное самодурство пеночкиных и негровых. Картина эпохи, включающая все это, будет полнее, ближе к жизни и потому вернее. Но в том же направлении можно сделать и еще один важный шаг.
Принцип сохранения любой ценой раз навсегда заведенного порядка не ограничивался в те годы областью политики и хозяйства, идеологии и морали. Насаждавшийся сверху консерватизм порождал недоверие ко всему растущему и новому — следовательно, к индивидуальному и своеобычному, — создавал эстетику всеобщего единообразия, проявлявшуюся повсеместно и повседневно. Первым свидетельством гражданской полноценности каждого был мундир, который полагалось носить всем — военным и чиновникам, студентам и землемерам, судьям и школьникам[10]. Лишенный мундира, человек переставал быть частью государственной структуры, становился частицей массы, заполнявшей ее поры, вызывал по официальной мерке недоверие, смешанное с настороженной враждебностью[11]. Николай часто употреблял труднопереводимое выражение
Известно, чего стоило художнику П.А. Федотову избавиться от офицерского мундира и отдаться занятиям живописью. Та же установка отражалась и в других сферах повседневной жизни. Сейчас, в частности, трудно представить себе, насколько древнеримски выглядела вся официально организуемая материально-пространственная среда этой эпохи, особенно в столице. Победа отмечалась колонной, как при Траяне или Марке Аврелии; распространились триумфальные арки прежде неведомого типа, прямо воспроизводившие арки Тита или Септимия Севера; парковые ограды украшались эмблемами из римских мечей и шлемов; нормы типовой застройки предполагали широкое использование ордера и арки; по некоторым сведениям, излюбленным маскарадным костюмом Николая I был костюм римского воина;
Все это не имело никакой прямой связи с социально-экономическими процессами, с политическими принципами как таковыми, подчас даже с официальной идеологией. Страна жила производительным трудом людей, не носивших мундиров; военно-политическое положение не требовало такой армии, которую создал и бесконечно пестовал царь; греко-римский классицизм, сыгравший такую роль в формировании революционной идеологии предшествующей эпохи, был неодобряем и официально гоним. В мундирах и римских фасадах вырисовывалось нечто несравненно более внешнее и в то же время нечто в своей непосредственности очень глубокое — образ времени. Разделение действительности на сферу монументальной, однообразно упорядоченной неподвижности и сферу низменной живой изменчивости было следствием и выражением все той же социально-политической программы царского правительства, но следствием, коренившимся в подсознании эпохи, эмоционально-психологическим и повседневно-бытовым. Непосредственно люди воспринимали именно его, и именно оно порождало ряд особенностей их поведения, мышления, творчества. Официальный антично-римский архитектурно-бытовой маскарад вызвал к жизни тенденцию, явственно ощущаемую в литературе и искусстве 1830-1850-х гг.: разоблачение Римской империи как царства бездуховности и грубой силы и защиту ранних христиан как ее жертв, причем этот ход мысли обнаруживается в сочинениях писателей весьма далеких от религии и церкви — Лермонтова[15], Белинского[16], Герцена[17]. Источник его был не в религии, а в окружающей жизни, и, только учитывая импульсы, шедшие из нее, мы можем представить себе это время во взаимосвязи его разнородных компонентов, то есть во всей его реальной полноте.
К этой полноте, как говорилось, можно идти и противоположным путем. В начале 1830-х гг. Монферран проектировал для Зимнего дворца мебельный гарнитур, выполненный П.Гамбсом и впоследствии, после пожара 1837 г., составивший часть убранства так называемой Малахитовой гостиной. В качестве декора архитектор широко использовал аппликации из золоченой бронзы с античными сюжетами, перекликавшиеся с другими античными мотивами в оформлении гостиной. Декоративные накладки такого рода были отличительной особенностью мебели древнего Рима[18].
В эпоху позднего классицизма и ампира они были возрождены и получили очень широкое распространение именно в силу тех античных ассоциаций, которые вызывали и которые вполне органично входили в общую атмосферу революции 1789–1794 гг., Консульства и Империи. Но уже с начала 1810-х гг. и эта атмосфера и эти декоративные приемы быстро исчезают, уступая место либо тому стилю, который на Западе предварял бидермайер (а отчасти уже и был им), либо более или менее откровенной эклектике. Во всех своих вариантах вкус времени явно и быстро развивался в сторону, противоположную вкусам предшествующей эпохи и, в частности, меньше всего предполагал антично-римские ассоциации. К 1830-м гг. декоративные накладки ампирного образца были глубокой архаикой — не случайно Монферран использовал для них рисунки своего учителя Персье, человека предшествующего поколения, художника эпохи французской революции и наполеоновской империи[19].
Почему же Монферран выбрал явно устарелый декоративный прием, а главное, почему царь одобрил
