Книга иллюзий

закончилась, и я стал внимательнее слушать комментарии ведущего. На экране промелькнули рекламные кадры актеров-комиков, больше двух десятков, и закадровый голос вздохнул по поводу безвозвратно утерянных немых лент. С приходом в кино звука немые фильмы гнили в подвалах, сгорали в пожарах, выбрасывались на свалку, и в результате сотни картин исчезли бесследно. Но надежда умирает последней, продолжал голос. Старые ленты порой отыскиваются, и в последние годы было сделано немало замечательных открытий. Взять того же Гектора Манна. До 1981 года во всем мире существовало всего три его картины. Следы еще девяти были погребены среди разного рода вторичных материалов – пресс- релизов, пожелтевших рецензий, рекламных кадров, синопсисов, но сами картины считались утраченными. И вот в декабре упомянутого года в парижский офис Cinematheque Francaise приходит анонимная бандероль. Обратный адрес – самый центр Лос-Анджелеса, а внутри – почти идеальная копия «Марионеток», седьмого из двенадцати фильмов Гектора Манна. В течение трех лет, с разными интервалами, еще восемь таких же бандеролей пришло в крупнейшие киноархивы мира: Музей современного искусства в Нью-Йорке, Британский киноинститут в Лондоне, Истман-Хаус в Рочестере, Американский киноинститут в Вашингтоне, Тихоокеанский киноархив в Беркли и повторно в Cinematheque Francaise в Париже. К 1984 году эти шесть организаций располагали полной фильмографией Гектора Манна. Все бандероли были отправлены из разных городов, и разброс на карте был внушительным – Кливленд и Сан-Диего, Филадельфия и Остин, Новый Орлеан и Сиэтл. К фильмам не прилагалось ни письма, ни записки, а посему невозможно не только вычислить дарителя, но даже гипотетически сказать, кто мог бы им быть и где он проживает. В жизни и карьере загадочного Гектора Манна стало одной тайной больше, подытожил ведущий, но, кто бы ни был этот аноним, он сделал великое дело, и кинематографическая общественность ему благодарна.

Я не большой любитель загадок и тайн, но, глядя на бегущие финальные титры, я поймал себя на том, что было бы неплохо посмотреть все эти фильмы. Их было двенадцать, разбросанных по разным городам Европы и Америки, и чтобы все их увидеть, потребовалось бы довольно много времени. Пожалуй, несколько недель, а то и полтора месяца. В ту минуту я даже предположить не мог, что когда-нибудь засяду за книгу о Гекторе Манне. Тогда я просто искал, чем себя занять, к чему приткнуться, пока я не найду в себе силы вернуться к работе. За эти полгода я опустился дальше некуда; еще немного, и мне хана. Хороша ли была эта затея и что я рассчитывал из нее извлечь, было не столь уж важно. Любой выбор на тот момент был бы сомнительным; главное – идея. В эту ночь она меня посетила, и двухминутного фильма вкупе с коротким смешком оказалось достаточно, чтобы затеять путешествие по городам и весям по обе стороны Атлантики с одной лишь целью – посмотреть немое кино.

Я никогда не был киношником. Еще аспирантом, лет в двадцать шесть, я начал преподавать литературу, и с тех пор моя жизнь была связана с книгами, языком, письменным словом. Я переводил европейских поэтов (Лорка, Элюар, Леопарди, Мишо), писал статьи в журналы и газеты, опубликовал две книги. Первая, политико-литературоведческая, «Голоса в военной зоне», исследовала творчество Гамсуна, Селина и Паунда на фоне их профашистской деятельности во время Второй мировой войны. Вторая, «Дорога в Абиссинию», посвященная умолкнувшим писателям, была медитацией о молчании. В одной компании оказались Рембо, Дэшилл Хэмметт, Лора Райдинг, Дж. Д. Сэлинджер и другие – поэты и романисты редкой одаренности, по той или иной причине бросившие писать. Я задумывал новую книгу, о Стендале, когда Хелен и мальчики погибли. Не то чтобы я имел что-то против кино, просто оно никогда не было в орбите моих интересов, и за пятнадцать лет преподавания и литературных штудий у меня ни разу не возникло желания написать о нем. Я любил кино, как все мы, – развлечение, ожившие картинки, пустячок. Какими бы красивыми, даже гипнотическими ни были экранные образы, их воздействие на меня было не сравнимо с воздействием слов. Слишком все разжевано, на мой вкус, мало что оставлено для зрительского воображения, и – парадокс – чем старательнее кино копирует реальность, тем безнадежнее его попытки воспроизвести мир – ведь он точно так же внутри нас, как и вовне. Не потому ли инстинктивно я всегда предпочитал черно-белые фильмы цветным и немые ленты звуковым? Пользуясь визуальным языком, кино рассказывает свои истории с помощью образов, проецируемых на плоский экран. Привнесение звука и цвета создало иллюзию третьего измерения, но при этом образы утратили свою чистоту. Отныне не от них зависел весь эффект, и вместо того чтобы превратить кино в идеальный медийный гибрид, в лучший из миров, звук и цвет ослабили киноязык, хотя призваны были его усилить. В эту ночь, когда Гектор и другие комики проделывали свои штуки в моем вермонтском доме, до меня вдруг дошло, что я вижу исчезнувшее искусство, вымерший жанр, который уже никто и никогда не повторит. И вместе с тем, несмотря на все последующие новации, в том, что сделали эти люди, по сей день ощущается та же свежесть и энергия. А все потому, что они хорошо знали язык, на котором говорили. Они изобрели свой изобразительный синтаксис, свою грамматику движения, а это не может устареть – в отличие от костюмов и машин и антикварной мебели на заднем плане. Они перевели мысль в действие, выразили желания через пластику, и это на все времена. Большинство немых комедий даже не удосуживались рассказать историю. Это были скорее поэмы, сновидения, изощренные хореографические миниатюры, и, мертвые, они, возможно, говорят нам сегодня больше, чем своим современникам. Мы смотрим эти фильмы через пропасть забвения, и как раз те вещи, которые нас разделяли, больше всего и поражают воображение: эта немота, это отсутствие цвета, этот рваный, убыстренный ритм. Все эти препятствия, конечно, затрудняют наше восприятие, но зато они освобождают образы от вериг жизнеподобия. Эти препятствия всегда стояли между нами и самим фильмом, так что нам не надо было притворяться, будто это реальный мир. Мир был плоским экраном и существовал в двух измерениях. Третье измерение было у нас в голове.

Ничто не мешало мне упаковать сумки и уехать хоть завтра. В этом семестре я был свободен, а следующий начнется только в середине января. Делай что хочешь, иди куда ноги ведут, а паче чаяния не хватит времени, можно не возвращаться и к январю, и к сентябрю, и в этом году, и в следующем, ровно столько, сколько заблагорассудится. В этом заключалась ирония судьбы – одновременно жалкой и абсурдной. Гибель Хелен и мальчиков сделала меня богатым. Во-первых, когда я только начал преподавать в Хэмптоне, нас с Хелен уговорили застраховать свою жизнь – вам же спокойнее , сказал агент, – а поскольку эта страховка была увязана с медицинской страховкой в моем колледже и стоила сущий пустяк, мы каждый месяц выплачивали небольшие суммы, не думая о последствиях. Когда самолет разбился, я даже не вспомнил про эту страховку, но не прошло и месяца, как на пороге моего дома появился мужчина и вручил мне чек на несколько сотен тысяч долларов. А вскоре авиакомпания урегулировала вопросы компенсационных выплат родственникам погибших, и, так как я потерял сразу трех близких, мой выигрыш в эту лотерею под названием случайная смерть или Божий промысел выражался умопомрачительной цифрой. Мы всегда с трудом сводили концы с концами на мою зарплату и случайные гонорары Хелен за внештатные статьи. Лишняя тысяча долларов была для нас событием. Теперь к тысяче добавилось несколько нулей, но радости это не принесло. Получая очередной чек, половину суммы я посылал родителям Хелен, а они ее тут же мне возвращали с благодарностью за мой жест и заверениями, что они в деньгах не нуждаются. Я поставил новые спортивные снаряды во дворе начальной школы, в которой учился Тодд, приобрел книг на пару тысяч и чудо-песочницу для центра продленного дня, куда ходил Марко, и убедил сестру и ее мужа, учителя музыки в Балтиморе, принять солидное пожертвование из «Посмертного фонда Зиммера». Будь у меня большая родня, было бы кого осчастливить, но мои родители умерли, и, кроме Деборы, у меня никого не было. Тогда я развязал второй золотой мешок, учредив в Хэмптон-Колледже «Стипендию путешественника имени Хелен Маркхем». Идея была очень простая. Каждый год лучший выпускник-гуманитарий получает денежную премию. Потрачена она может быть только на путешествия, а в остальном никаких правил, условий или ограничений. Победителя определяет ежегодно обновляющийся комитет профессоров от разных факультетов (исторический, философский, английский, иностранных языков), и новоиспеченный стипендиат отправляется за границу, а уж как он или она распорядятся этими деньгами, никого не касается. Создание фонда потребовало солидных капиталовложений, однако, при всей своей значительности (академическая зарплата за четыре года), сия акция оставила не более чем легкую вмятину в моих активах, и, даже после того как я употребил все эти средства на разумные, как мне казалось, цели, я все равно не знал, что мне делать с оставшимися деньгами. Глупейшая ситуация, удручающее богатство, где каждый цент полит кровью. Если бы не внезапная перемена планов, я бы, скорее всего, и дальше раздавал кругленькие суммы направо и налево и в результате остался бы на бобах. Но однажды холодной ноябрьской ночью мне взбрело в голову попутешествовать самому, а без соответствующих средств я бы никогда не смог осуществить свою прихоть.