поэму с воззвания к Душеньке как к музе, дарующей поэту вдохновение, то закончил он ее сообщением о появлении на свет дочери Амура и Душеньки, но имени ее не назвал, сославшись на неведение писателя и всеведение читателя:
Так Богданович совершил в поэзии последний шаг к усреднению категорий высокого и низкого в нейтральном повествовательном стиле, единственным эстетическим достоинством которого является не высокость и не низкость, но «простота и вольность», окрашенные авторской интонацией и эмоцией. После того, как Богданович в своей поэме успешно разрешил поставленную им задачу – «в повесть иногда вмесить забавный стих», в русской поэзии должен был явиться не какой-нибудь другой поэт, а только Державин, основным поэтическим подвигом своей жизни считавший способность «в забавном русском слоге // О добродетелях Фелицы возгласить, // В сердечной простоте беседовать о Боге // И истину царям с улыбкой говорить»[106].
Но прежде чем сочетание категорий высокого и низкого в поэтическом слоге окончательно лишилось своего бурлескного смехового смысла в лирике Державина, синтетический одо-сатирический мирообраз был осмыслен как основное средство моделирования русской реальности в драматургии Д. И. Фонвизина. Пожалуй, именно эволюция жанровой модели драмы под пером Фонвизина – от «Бригадира» к «Недорослю» – стала наиболее наглядной демонстрацией самого механизма этого синтеза в его процессуальном поэтапном осуществлении.
Поэтика драматургии Д. И. Фонвизина (1745-1792)
Если Сумароков писал свои трагедии главным образом для того, чтобы внушить монархам должные представления об их монаршем нравственном облике и общественной позиции, а комедиями пытался расправиться со своими литературными недругами и личными врагами; если Лукин обратил внимание на русские нравы и склонил на них западноевропейские комедийные сюжеты дабы искоренить порок из сердец сограждан, а также внушить им понятия о добродетели, то в комедии Д. И. Фонвизина «Бригадир» (1769), при всей сатирической остроте этого текста, все же не заметно никакой посторонней цели.
Скорее, «Бригадир», в любви его автора к выразительному и изобразительному слову, обнаруживает больше чисто эстетический интерес к национальному быту, нравам, характерам, образу мыслей, жизни и способам словесного выражения смыслов – тому, что современники Фонвизина называли «нашими нравами», а мы, пожалуй, можем назвать ментальностью.
В этом отношении «Бригадир» действительно поднимается над традицией, но отнюдь не вопреки, а благодаря этой традиции стал возможен подобный эффект. И то принципиальное новшество, которое заставляет интерпретаторов «Бригадира» отрывать эту комедию от творчества фонвизинских предшественников[107], – это сам способ организации эмпирического бытового и словесного материала жизни в концептуальную модель русского мира, который в драме вообще называется драматическим действием.
Говорение как драматическое действие в комедии «Бригадир»
Обращаясь к проблеме его своеобразия у Фонвизина, важно установить приоритет: ту высшую позицию внутренней иерархии текста, которой все остальное подчиняется и от которой все причинно зависит. Такая позиция и будет определением природы драматического действия. И в этой связи все опыты критической интерпретации «Бригадира» обнаруживают одну любопытную закономерность: природа действия в комедии настолько специфична, что все попытки традиционного к нему подхода упираются в один и тот же тупик. Вот лишь некоторые примеры трактовки «Бригадира» с этой точки зрения:
Все эти суждения клонятся к одному из двух возможных утверждений. Первое: в «Бригадире» нет сценического действия. Но тогда, во-первых, что же это за комедия без действия, а во-вторых, возможно ли это в комедии, до предела насыщенной именно сценическими формами бытовой, физической активности пьющих чай, курящих табак, играющих в карты и шахматы, преследующих любовные цели и то и дело падающих на колени персонажей? Второе: действие в комедии есть – любовная интрига. Но в качестве таковой (интриги) оно (действие) дискретно, прерывно, не соответствует закону единства. Тогда в него никак не укладываются сцены, действительно занятые одними лишь не идущими к любовной интриге разговорами (I,1; IV,2; IV,4 и т. д. ) и композиция комедии утрачивает всякие логические очертания: в нее вклиниваются случайные люди и появляются лишние сцены.
Между тем во всех цитированных суждениях о «Бригадире» упоминается тот высший иерархический приоритет, который действительно объединяет всех персонажей фонвизинской комедии в единую композицию, только выглядит он в этих суждениях недостатком: совершенно справедливому заключению о том, что именно разговор, чисто словесный план и акт говорения как таковой составляют действие «Бригадира», помешала только ориентация на традиционную теорию драмы, полагающую комедийным типом действия интригу или характер. Но если отрешиться от предубеждения, что действие в таком смысле – хорошо, а разговоры – плохо, то в соображении о природе действия «Бригадира» как акта говорения нет
