никакой ереси. Ведь ментальность и выражается прежде всего в языке.
Тезис о том, что говорение является основным действием «Бригадира», подтверждается объективными особенностями текста, который отличается экстраординарной насыщенностью самим понятием «говорение» и всем семантическим гнездом слов, так или иначе его выражающих. Уже одно это заставляет заподозрить в говорении истинный двигатель и высший смысл «Бригадира»: особенно если учесть, что 1769 г. – пик русской гласности XVIII в. и что именно эта гласность вот-вот доберется до корней уже очевидного абсурда российской действительности в открытом политическом диалоге с Екатериной II как личным представителем русского абсолютизма.
Но если допустить, что говорение выполняет функции действия в драматическом произведении, приходится признать, что оно должно иметь свойства этого действия: т. е. быть игровым актом, обладать генерирующей сюжет способностью и давать результаты (или не давать таковых, что есть всего лишь вариант результативности). Если в пьесе не играется характер или сцепление обстоятельств, то предположение о том, что в ней играется разговор, должно опираться на соответствие разговора законам любой игры. Законы же эти таковы, что игра репрезентативна в первую очередь по отношению к себе самой: «Субъект игры – это не игрок; в лучшем случае игра достигает через играющих своего воплощения ‹…› Движение, которое и есть игра, лишено конечной цели; оно обновляется в бесконечных повторениях. ‹…› Собственно, субъект игры ‹…› – лишь сама игра. ‹…› Саморепрезентация игры действует таким образом, что играющий приходит к собственной саморепрезентации, репрезентируя в то же время игру»[114].
Иными словами, говорение в качестве игрового драматического действия должно демонстрировать себя как таковое. И разговор как таковой в «Бригадире» действительно начинает себя демонстрировать с первого же явления комедии:
Советница. Оставьте такие разговоры. Разве нельзя о другом дискюрировать? ‹…› Бригадир. Яи сам, матушка, не говорю того, чтоб забавно было спорить о такой материи, которая не принадлежит ни до экзерциции, ни до баталий
Как справедливо заметил Г. А. Гуковский, для принципов конструкции человеческих образов в «Бригадире» характерно «‹…› словесное определение масок. Солдатская речь Бригадира, подьяческая – Советника, петиметрская – Иванушки, в сущности, исчерпывают характеристику. За вычетом речевой характеристики не остается иных, индивидуальных человеческих черт» [116]. Кроме того, что это положение напоминает способ конструкции одического образа (или трагедийного – чистый голос, исчерпывающий его носителя), нельзя не заметить, что это и есть воплощенное действие игрового типа – репрезентируя игру (в данном случае игру словом в пародии на устойчивый стиль), игрок демонстрирует себя:
Сын. В Париже все почитали меня так. как я заслуживаю. Куда бы я ни приходил, везде или я один говорил, или все обо мне говорили. Все моим разговором восхищались. ‹…› везде у всех радость являлась на лицах, и часто ‹…› декларировали ее таким чрезвычайным смехом, который прямо показывал, что они обо мне думают (III,3).
В результате того, что говорение оборачивается в «Бригадире» сценическим действием, сама идея говорения, реализованная в целой системе однокоренных и синонимических слов, как бы растекается по словесной стихии комедии, организуя ее внешние формы и разворачиваясь от реплики к реплике как одическое понятие от строфы к строфе. Вероятно, самое частотное слово в «Бригадире» – это слово «говорить» («сказать», «речь»).
Практически любой акт высказывания сопровождается акцентом на моменте говорения при помощи формул:
Эта продуктивность говорения сообщает ему и такое свойство драматического действия, как способность генерировать и двигать драматический сюжет. Любовная интрига «Бригадира», формируя круг событий и обстоятельств комедии, неспособна толкать вперед эти события и преобразовывать обстоятельства не только в силу своей дискретности, но и потому, что перекрестные любовные объяснения персонажей по своему драматургическому статусу не превышают уровня любого нравоописательного акта: все эти объяснения действия служат не более чем поводом для игры пародическим, стилистически или профессионально окрашенным словом – и тем самым обретают ту же функцию нравоописания, что и сцены чаепития, игры в карты или шахматы и проч. Но что-то же должно двигать сюжет комедии, и его действительно что-то движет, и это что-то – говорение.
Нравоописательные эпизоды сменяются в комедии каждый раз при помощи одного и того же приема: акцептации момента говорения, которая приносит новый поворот темы, вводит новый персонаж или выводит из диалога одного из его участников, побуждая, таким образом) фигуры «Бригадира» к физическому перемещению в пространстве:
Бригадирша. Переменим, свет мой, речь. Пожалуйста, скажи мне, что у вас идет людям, застольное или деньгами? (I,1); Советница. Переменим речь ‹… Мои уши терпеть не могут слышать
Первопричинность говорения по отношению к физическому действию особенно заметна в финальных репликах всех пяти актов «Бригадира»:
Софья. Мы долго заговорились. Нам надобно идти к ним, для избежания подозрения (I,5).
Очевидно, что именно ход говорения, его неуместность (I), невозможность в силу обстоятельств (III) или исчерпанность (IV) является композиционной границей сценического действия в акте (его прекращение) и провокацией к перемещению (выходу и входу) персонажей – т. е. той первопричиной, которая побуждает комедию к сюжетному движению и развитию, а действующих лиц – к физической активности. Это значит, что говорение способно выполнять функцию драматического действия как генератора сюжета.
Наконец, если говорение само по себе равнозначно драматическому действию, оно должно обладать и таким его свойством, как результативность, способность осуществить преобразование исходной ситуации в развязку; причем в зависимости от качества результата (т. е. наличия или отсутствия такового) и соотношения исходной и финальной ситуаций (снятие противоречия или повтор), говорение как действие должно приобретать жанровый оттенок и смысл: в первом случае – комедийный, во втором – трагедийный.
Говорное действие может быть положительно результативным лишь в том случае, когда объекты речи слышат и понимают обращенное к ним слово, увязывая свои поступки с услышанным и понятым: так достигается возможность снятия противоречия в действии комедийного типа. Если же адресат речи не слышит, не понимает и не действует – тогда исходная ситуация увенчивается катастрофической развязкой трагедийного типа.
Что касается восприятия звучащей речи, то само слово «слышать», пожалуй, не менее частотно в комедии «Бригадир», чем слово «говорить». Персонажи комедии хорошо слышат сказанное и желают быть услышанными: весь текст комедии буквально прострочен восклицаниями, вопрошениями и обращениями типа:
