252
Поэтический штамп «лавровая глава» явно не рассчитан на зрительное представление. Ср. комический эффект подстановки зрительной реалии в поэтический штамп в пушкинской эпиграмме «На женитьбу генерала Н. М. Сипягина» (1818): // Убор супружеский пристало // Герою с лаврами носить, // Но по несчастью так их мало, // Что нечем даже плешь прикрыть. // (Пушкин, II, 485).
253
В данном случае речь идет о портретах
254
255
Любопытный пример в этом отношении — кинематограф: первоначально фильм входил как один из номеров в ансамбль ярмарочно-балаганных аттракционов. В дальнейшем превращение кинематографа в самостоятельное искусство, технические условия демонстрации (темный зал и освещенный экран) способствовали выделению и изолированному восприятию кинотекста. Однако одновременно начался рост значения музыкального аккомпанемента, а с появлением звука кино в принципе приобрело синтетический, ансамблевый характер (см.:
256
Наименование «экстерьер» имеет смысл для всех случаев совмещения эстетического переживания с внешней поверхностью культурного пространства — когда оно моделирует внешнюю точку зрения на себя. Таков будет импозантный и грозный вид рыцарского замка на скале, рассчитанный на восприятие его врагами или вассалами, фасад дворца, вызывающий восхищение… Такова же природа заботы о виде, который открывается на порт при приближении к нему с моря, и утвердившаяся еще в античности манера украшать гавани статуями, обращенными лицом к входящим в порт кораблям. Когда Гирландайо вызывался расписать внешнюю сторону флорентийских стен фресками, он имел в виду гигантский опыт, имеющий целью указать иностранцу, какой он должен воспринимать Флоренцию. Такова же природа оформления пограничных знаков. В этом смысле Петербург был своеобразным экстерьером императорской России, обращенным к Европе. Несколько особый случай — крестообразный план готических соборов, видный лишь с внешней для людей «позиции Бога», поскольку эта позиция внешнего наблюдателя в данном случае, для человека средневековой культуры, не выносится за ее пределы, а составляет некоторый недоступный людям центр.
257
Современный исторический кинематограф, как правило, этого не учитывает: актер надевает мундир офицера XIX в., но не умеет воспроизводить соответствующего стиля движений и поведения. Особенно это заметно в голливудских исторических фильмах. В качестве противоположного примера можно было бы привести французский фильм «Большие маневры», в котором разница движений и посадки фигуры офицеров-кавалеристов (в отдельных случаях несколько утрированная и воспроизводящая уже другой штамп: «опереточная маска лихого кавалериста») и штатских героев входит в систему выразительных средств. Напомним также, как меняются походка и жесты жулика Бартоне, когда он перевоплощается в кавалерийского генерала в «Генерале Делла Ровере» (Росселлини).
258
В этой связи интересно указать на некоторые устойчивые соотношения между различными видами искусств. Как показало исследование Е. В. Душечкиной, повествовательным жанрам средневековья была свойственна неподвижность, пространственная и идеологическая стабильность точки зрения повествователя. Душечкина справедливо отметила существование отношения дополнительности между словесным повествованием и живописным произведением: в средние века подвижность точки зрения художника дополняется стабильностью позиции повествователя, а в искусстве нового времени зафиксированность позиции живописца — свободой «точки зрения текста» романа XIX в. (см.:
259
См.:
260
